serie de collages producidos en 2012 y 2013 a partir de material gráfico de pornografía mainstream, libros de medicina e historia del arte.


 

serie de collages producidos en 2012 y 2013 a partir de material gráfico de pornografía mainstream, libros de medicina e historia del arte.


 



Muestra Marrana


La Muestra Marrana no es una muestra de porno convencional. Las películas seleccionadas no pertenecen casi ninguna al ámbito mainstream/comercial y tampoco reproducen los códigos tan limitados de las sexualidades heteronormativas. Pretendemos mostrar la multiplicidad de las sexualidades y las prácticas y los motivos por los que muchas de ellas son marginalizadas o estigmatizadas. Ven a expandir tu cuerpo y tu mente. Ven a descubrir que otro porno SÍ es posible.
El evento está organizado en la actualidad principalmente por Diana J. Torres y Lucía Egaña.


La Muestra Marrana es un evento de regularidad difusa (mínimo una al año) sin ánimo de lucro y totalmente gratuito, autogestionado y autofinanciado (aunque te pediremos un donativo opcional para poder seguir con el proyecto), funcionando desde 2007.

Su principal objetivo es mostrar producciones audiovisuales relacionadas con sexualidades marginales y/o subversivas.

Todas las películas que seleccionamos  para la muestra contienen algo que las diferencia de la pornografía mainstream, a veces incluso ni siquiera son porno, aunque lo que nos impulsa a seleccionarlas es su relación, directa o indirecta, con la sexualidad humana.

Queremos desbancarnos de la pornografía heteronormativa porque no vemos en ella nada interesante más allá de lo masturbatorio, y para hacernos una paja con algo así, casi mejor que hacerlo en casa.

Creemos que muchas de las películas y cortos que proyectamos son didácticos. Esa es quizás una de las diferencias básicas con el porno mainstream, que sólo puede enseñar a mecanizar el acto sexual, a transformar en objeto a la mujer y a reducir significativamente la visibilidad de las prácticas, los cuerpos, los géneros y las sexualidades.

Algunas de las películas están dentro del ámbito comercial (virus en el sistema, a nuestro entender), otras son producciones autogestionadas y autónomas completamente fuera del circuito del mercado. Algunas son obras de arte, también fuera del los circuitos del arte. Otras son pequeños fetiches vintage, rodadas hace más de 20 años con intenciones muy diferentes de las que tenemos ahora para mostrarlas.

En la Muestra Marrana siempre habrá un espacio para el diálogo y la conversación. No queremos que sea una maratón de proyecciones, sino un micrófono abierto y un espacio de intercambio y confrontación sobre la pornografía, la pospornografía y la representación de la sexualidad. De modo que si tienes algo que decir sobre la selección de las películas, levanta tu mano y habla.

Esperamos que disfrutes de la experiencia.

El evento está organizado en la actualidad por Diana J. Torres y Lucía Egaña (Mariana Echeverri, ilustraciones); y en ediciones anteriores fue organizada por Claudia Ossandón, Patricia Heras (†R.I.P.†) Águeda Bañón (GWLP), María Mitsopoulou, Tina Voreadi, Yasmín Rasidgil y Diana J. Torres (en el desaparecido CSOA Magdalenes).

Para la edición número 7 estará organizada por Diana J. Torres, Lucía Egaña, Liz Misterio, Álex Aceves y Bruno Cuervo y tendrá lugar en ExTeresa Arte Actual en Ciudad de México del 2 al 6 de junio de 2015, contando también con una fiesta de clausura en el Multiforo Alicia el día 7 de junio.

** La Muestra Marrana ha contado con la inestimable colaboración en sus distintas ediciones de Álex Brahim, Annie Sprinkle, Bruce LaBruce, Offlimits (Madrid), María Llopis, Tim Stüttgen (†R.I.P.†), Manuela Trasobares, Itziar Ziga, Courtney Trouble, Madison Young, etc.

 

Video promocional Muestra Marrana 6 (5/5) from lucí­a.

 

Video promocional para la Muestra Marrana 5 (censurado)
video promocional
2012, barcelona
miniDV, color
1.30minutos
realización y concepto: Lucía Egaña Rojas
actor: Golden Ass
licencia creative commons by-nc-sa

A brief history of Muestra Marrana Festival.

Born in the core of postporn activism, Muestra Marrana festival is a non-profit and totally for free event, self-managed and self-produced. With the years, it has become into one of the only reference initiative of Spain where you can have access, view and discuss explicit materials about avant-garde and divergent sexualities. It is also a platform, through its DIY video open-call, to promote postporn creations on some places of the world where you usually don’t think you can find this kind of materials.

More than 200 proposals have arrived in the last 3 years and have been selected about a 50% of them. This part of the festival it’s one of the main sections of it. The Muestra Marrana Festival has had 6 editions, annually or biannually, since 2007 in Barcelona, exporting its editions to another cities as Madrid, Guadalajara (Mexico), Coruña (Spain) or Santiago (Chile), Bilbao, Austin (USA), among others. On its previous editions has been presenting diverse topics whose common link is radicality, innovation and marginality: ciberpunk, no-wave, BDSM, queer identity, hentai, ecosex, relation between sex and pregnancy, elderly sexuality, virtual sex, extreme body art, disabled sexuality, body limits, etc.
International character has been always part of Muestra Marrana, presenting works from different countries whose specific views on sexuality we don’t usually have access to (Japan, Czech Republic, South America, India, etc).

In the festival have participated with their direct presence or with their works leading figures as Annie Sprinkle, Beth Stephens, Bruce Labruce, Richard Kern, Virginie Despentes, Madison Young, Barbara Degenevieve, Del Lagrace Volcano, Krista Beinstein, Courtney Trouble, Tim Stüttgen or María Llopis.

As organizers, Diana J. Torres (Madrid, 1981) and Lucía Egaña (Münster/Chile, 1979) say: “All the movies we choose to screen have something that distinguish them from mainstream pornography, sometimes they are not even pornography, although what makes us select them is their relation, direct or indirect, with human sexuality”.

 

La Muestra Marrana no es una muestra de porno convencional. Las películas seleccionadas no pertenecen casi ninguna al ámbito mainstream/comercial y tampoco reproducen los códigos tan limitados de las sexualidades heteronormativas. Pretendemos mostrar la multiplicidad de las sexualidades y las prácticas y los motivos por los que muchas de ellas son marginalizadas o estigmatizadas. Ven a expandir tu cuerpo y tu mente. Ven a descubrir que otro porno SÍ es posible.
El evento está organizado en la actualidad principalmente por Diana J. Torres y Lucía Egaña.


La Muestra Marrana es un evento de regularidad difusa (mínimo una al año) sin ánimo de lucro y totalmente gratuito, autogestionado y autofinanciado (aunque te pediremos un donativo opcional para poder seguir con el proyecto), funcionando desde 2007.

Su principal objetivo es mostrar producciones audiovisuales relacionadas con sexualidades marginales y/o subversivas.

Todas las películas que seleccionamos  para la muestra contienen algo que las diferencia de la pornografía mainstream, a veces incluso ni siquiera son porno, aunque lo que nos impulsa a seleccionarlas es su relación, directa o indirecta, con la sexualidad humana.

Queremos desbancarnos de la pornografía heteronormativa porque no vemos en ella nada interesante más allá de lo masturbatorio, y para hacernos una paja con algo así, casi mejor que hacerlo en casa.

Creemos que muchas de las películas y cortos que proyectamos son didácticos. Esa es quizás una de las diferencias básicas con el porno mainstream, que sólo puede enseñar a mecanizar el acto sexual, a transformar en objeto a la mujer y a reducir significativamente la visibilidad de las prácticas, los cuerpos, los géneros y las sexualidades.

Algunas de las películas están dentro del ámbito comercial (virus en el sistema, a nuestro entender), otras son producciones autogestionadas y autónomas completamente fuera del circuito del mercado. Algunas son obras de arte, también fuera del los circuitos del arte. Otras son pequeños fetiches vintage, rodadas hace más de 20 años con intenciones muy diferentes de las que tenemos ahora para mostrarlas.

En la Muestra Marrana siempre habrá un espacio para el diálogo y la conversación. No queremos que sea una maratón de proyecciones, sino un micrófono abierto y un espacio de intercambio y confrontación sobre la pornografía, la pospornografía y la representación de la sexualidad. De modo que si tienes algo que decir sobre la selección de las películas, levanta tu mano y habla.

Esperamos que disfrutes de la experiencia.

El evento está organizado en la actualidad por Diana J. Torres y Lucía Egaña (Mariana Echeverri, ilustraciones); y en ediciones anteriores fue organizada por Claudia Ossandón, Patricia Heras (†R.I.P.†) Águeda Bañón (GWLP), María Mitsopoulou, Tina Voreadi, Yasmín Rasidgil y Diana J. Torres (en el desaparecido CSOA Magdalenes).

Para la edición número 7 estará organizada por Diana J. Torres, Lucía Egaña, Liz Misterio, Álex Aceves y Bruno Cuervo y tendrá lugar en ExTeresa Arte Actual en Ciudad de México del 2 al 6 de junio de 2015, contando también con una fiesta de clausura en el Multiforo Alicia el día 7 de junio.

** La Muestra Marrana ha contado con la inestimable colaboración en sus distintas ediciones de Álex Brahim, Annie Sprinkle, Bruce LaBruce, Offlimits (Madrid), María Llopis, Tim Stüttgen (†R.I.P.†), Manuela Trasobares, Itziar Ziga, Courtney Trouble, Madison Young, etc.

 

Video promocional Muestra Marrana 6 (5/5) from lucí­a.

 

Video promocional para la Muestra Marrana 5 (censurado)
video promocional
2012, barcelona
miniDV, color
1.30minutos
realización y concepto: Lucía Egaña Rojas
actor: Golden Ass
licencia creative commons by-nc-sa

A brief history of Muestra Marrana Festival.

Born in the core of postporn activism, Muestra Marrana festival is a non-profit and totally for free event, self-managed and self-produced. With the years, it has become into one of the only reference initiative of Spain where you can have access, view and discuss explicit materials about avant-garde and divergent sexualities. It is also a platform, through its DIY video open-call, to promote postporn creations on some places of the world where you usually don’t think you can find this kind of materials.

More than 200 proposals have arrived in the last 3 years and have been selected about a 50% of them. This part of the festival it’s one of the main sections of it. The Muestra Marrana Festival has had 6 editions, annually or biannually, since 2007 in Barcelona, exporting its editions to another cities as Madrid, Guadalajara (Mexico), Coruña (Spain) or Santiago (Chile), Bilbao, Austin (USA), among others. On its previous editions has been presenting diverse topics whose common link is radicality, innovation and marginality: ciberpunk, no-wave, BDSM, queer identity, hentai, ecosex, relation between sex and pregnancy, elderly sexuality, virtual sex, extreme body art, disabled sexuality, body limits, etc.
International character has been always part of Muestra Marrana, presenting works from different countries whose specific views on sexuality we don’t usually have access to (Japan, Czech Republic, South America, India, etc).

In the festival have participated with their direct presence or with their works leading figures as Annie Sprinkle, Beth Stephens, Bruce Labruce, Richard Kern, Virginie Despentes, Madison Young, Barbara Degenevieve, Del Lagrace Volcano, Krista Beinstein, Courtney Trouble, Tim Stüttgen or María Llopis.

As organizers, Diana J. Torres (Madrid, 1981) and Lucía Egaña (Münster/Chile, 1979) say: “All the movies we choose to screen have something that distinguish them from mainstream pornography, sometimes they are not even pornography, although what makes us select them is their relation, direct or indirect, with human sexuality”.

 



Empalamiento porno/virtual


* Originalmente aquí

Desarticulación de un chat que divaga sobre la exposición “la categoría del porno” de Felipe Rivas San Martín

Jorge Díaz Fuentes, Lucía Egaña Rojas, et al.

“La pornografía es una enfermedad que hay que diagnosticar y que se presta a la formulación de juicios.Se está a favor o en contra de ella. Y tomar partido respecto de la pornografía no se parece en nada al hecho de tomarlo a favor o en contra de la música aleatoria o del pop art, y en cambio se parece bastante al hecho de tomarlo a favor o en contra de la legalización del aborto”

Susan Sontag

PREFACIO/ADVERTENCIA:

Lucía Egaña Rojas me obliga/propone/insta a estructurar este texto a través de una conversación por chat que mantuvimos encerrados en la misma habitación usando un computador cada unx, la noche del 9 de junio de 2012 en Santiago de Chile. Estábamos a pocas cuadras del teatro Caupolicán. (Caupolicán, líder mapuche que murió con el rostro arañado y empalado en una pica, atravesado todo su cuerpo desde el ano hasta la boca por una estaca. Caupolicán tuvo un hijo que voló por un peñasco el mismo día de su muerte, arrojado por Fresia, su madre. Esa noche con Lucía: volando, atravesados los dos, unidos por otra estaca). Chatéabamos frente a una pantalla la noche anterior al homenaje al torturador Pinochet en el teatro Caupolicán. Estábamos escribiendo sobre pornografía, arte, activismo, sexualidad, eyaculación. Las cartas me han dicho que piense en la sumisión, que no es sino otra forma de desarticulación de las tecnologías del “yo”. Sin un “nosotros” no hay sumisión: Lucía Egaña Rojas me obliga.

A través de una metodología bastarda sin precedentes en lo que se refiere a construcción textual (probablemente un error programado), esa sería la estaca, el dolo de nuestros cuerpos unidos por el tronco del chat.

PRIMER CUERPO: Lo político como perversión

23:30 Nos preocupa en un supuesto afán productivo capitalista, tener un texto pronto. Iniciemos una discusión intensa y profunda sobre los acabados y complejos videos de nuestro querido Felipe Rivas. No sé qué tan profundas pueden llegar a ser.

Porque debería decir: me pajeo más con porno amoroso.

Estábamos hablando de hacer una revisión de los videos que no estarán en la exposición. Revisar cada uno, poder decir algo sobre ellos.

Discutíamos sobre el video Ano/Ine, un video que podríamos catalogar como homosexual (en verdad no sé si es pensado sólo desde lo homosexual, pues más bien aquí el tema es la sodomía).

Pues bien, comencemos así: “el insistente ruido de unas moscas aleteando frenéticamente por toda una sala sirve como reflejo de una incomodidad que nos comenzó hace un tiempo”.

En esa misma sala, Felipe Rivas en su primera performance llamada “Ano/INE” que se realizó a propósito de los 10 años de la despenalización de la sodomía en Chile, bajó sus pantalones sobre una mesa mostrándonos sus glúteos y su ano mientras detenidamente comenzó a repetir las cifras de los nacidos vivos en Chile desde los años de la posdictadura hasta la posterioridad, según información del Instituto Nacional de Estadísticas (INE). La repetición de las tasas de natalidad que diferencian según la norma sexual imperante en dos categorías (hombre/mujer) se vuelve una insoportable escena, no tanto por la misma repetición o el tiempo de espera, sino más bien, por la letanía de una sintaxis binaria que sólo entiende por información la entrega de un dato discreto organizado en tiempos determinados.

De todas formas queremos trascender ese punto para hablar de la inversión que hay entre los espacios de lo alto/intelectual/discursivo/la boca versus el espacio de lo bajo/incontenido/coprolálico/el ano. Pensaba en el carnaval, cómo ese espacio de distensión jerárquica, donde no hay clases ni disciplinas, el culo puede hablar a través de la boca en forma de groserías, esa es su caca.

23:35 Miremos entonces los límites del cuerpo, límites que son claros en este trabajo: el ano y la boca. Interesante esto, cuando desde la morfología y la biología del desarrollo se nos dice que en un punto boca y ano son una misma estructura y que los caminos que tomen en el desarrollo ambos orificios, determinará que la clasificación biológica separe los organismos como taxones diferentes. Primero la boca, luego el ano o viceversa. Pareciera entonces que este orden es tan importante en los patrones del desarrollo embrionario que culmina con una radical diferencia, ya que según el orden de diferenciación, lo que nos comunica con el exterior (el ano y la boca) es más importante en unos que en otros animales. Este tipo de descripciones son siempre semejante al mismo atávico discurso que tiene la ciencia: los eventos son sincronías clausuradas en tiempos bien determinados.

Ahora bien, en esta acción se nos muestra abierta esta relación ano/boca. Por un lado, la boca sirve como sitio de enunciación, como el espacio de la retórica que pone en evidencia los discursos del poder, un órgano que habita lo social, lo que está “hacia adelante” (la política). Esto en contraposición a lo que va “por atrás” (el ano) que conforma lo más privado de lo privado, que en este caso—en la escenificación misma de la performance— se expone sin resguardos “hacia adelante” como desorientando la mirada de la política tradicional, que considera que sólo el rostro (donde está la boca) es el único terreno anatómico de exposición desde donde se podrían enunciar los antagonismos que la política necesita para su funcionamiento.

De ahí el problema de los “encapuchados” que tanta molestia causan a la administración estatal. No se les ve el rostro, pero no por eso no se puede entender su oposición.

23:38 El tema de la sodomía sólo tendría sentido dentro de la homosexualidad. En laheterosexualidad es más bien un sistema de prevención del embarazo, y en el lesbianismo noexiste (a nivel representacional). Esta acción (porque el video en realidad es un registro de performance), tiene que ver en términos generales con la disociación de la estadística con el cuerpo.

Si la política trabaja constantemente produciendo ficciones que anticipan una división binaria del mundo, ¿por qué deberíamos aún creer que esta separación hombre/mujer es la única posible?.

Por otro lado está lo que quiere significar el registro de esta performance—que es el video que vemos—y a qué respondió en su momento. Son varias cosas pero quizás va a ser interesante quedarnos con una lectura del video que vemos porque personalmente yo estando ahí fue bien complejo lo que pasó con ese seminario Sodomía+10.

Omitimos, aunque siempre sean tan sabrosas las anécdotas que no aparecen en los registros de youtube.

23:47 Tú dices que esa performance respondía al enunciado “sodomía” en el marco del encuentro del que se bajaron los panelistas por el póster a los 10 años de la despenalización de la sodomía en Chile, la conmemoración de la despatologización, una conmemoración o discusión que nunca hubo, o que al menos no vimos. Es curioso que ya estemos celebrando cumpleaños de las despatologizaciones.

23:49 Yo creo que no fue una despatologización, sólo sacarle peso de ley a una práctica. Una sola práctica no podría construir a un sujeto completo, saturarlo. Una subjetividad política debe plantearse siempre como una ocupación de la comunidad.

Es interesante esta tensión que la performance plantea entre estadística y cuerpo, las patologías también serían parte de las estadísticas de este espacio que decías como ficción. Antes, que dos hombres tuvieran sexo no los hacía “homosexuales”, la práctica sodomita no creaba a una persona completa. Aunque también pueda ser lo contrario. Pensar que una práctica no haga a un sujeto completo, yo creo que no lo construye, pero la política pareciera decirme que sí.

Algo importante sería decir que estas percepciones del trabajo de Felipe están rellenas de intenciones políticas que serían capaces de pervertir cualquier cosa, la política como perversión. Lo político como perversión, en realidad eso queríamos decir.

SEGUNDO CUERPO: Esta categoría es homosexual

23:56 la pregunta que yo me he hecho y que no he podido responderme completamente es por qué esto no podría (o sí) ser leído como arte homosexual simplemente, sobre todo por el tutorial del chat gay.

Claro que podría leerse, pero hay resistencia a hacerlo. Felipe ha sabido agenciar bastante esa separación homosexualidad/disidencia. En esa línea, con ese imaginario se me viene también la relación activista/artista que en un punto se cruzan y en otro se separan, y eso va principalmente en la inscripción del nombre propio.

En el tutorial, está la idea de develar el funcionamiento de la tecnología disciplinaria de lo gay, “cómo navega un buen gay por un chat”. Así, en la explicación pedagógica se trasluce la tecnología.

Esto se explicita más aún en acrónimos como G.C.U. (gente como uno), que son las que se utilizan y que develan lo fascista de ese deseo, que busca a un otro igual como los homosexuales gemelos que siempre veo ¿será como querer tocarse siempre sólo uno mismo?.

La resistencia a clasificar el trabajo de Felipe dentro de la categoría de lo gay, es por esa misma lógica fascista que más lo leeremos como unas aperturas de código, una muestra de cómo funcionan esas lógicas y esos disciplinamientos.

la resistencia es también a esa falsa concepción que cada uno debería hablar o luchar por las prácticas que tienen un efecto real sobre tus supuestas necesidades, sobre tu propio cuerpo. Entonces emerge la cita trans periférica: “cuando uno trabaja en un espacio que supuestamente no le es propio hace generalmente cambios radicales”.

Al deconstruir un poco el cómo “está hecha” la gaycidad, uno se desmarca también, no es una adhesión es más bien una denuncia. Es molesto cuando unx tiene como que cargar con el yugo de una identidad.

“de hecho, el acto mismo de reivindicar el desapego absoluto mediante un imperativo, revela un apego a ese acto” dice la filósofa feminista Catherine Malabou. Entonces ese supuesto desapego del que hablas podría ser una reivindicación al apego ¿no crees?

00:18: no totalmente ¿tu sí?

00:19: sí, creo que finalmente la insistencia a la separación te posiciona también en ese lugar desde una oposición o una negatividad pero en el mismo espacio, por eso creo que ya no me cuesta tanto verlo como arte homosexual.

Esta discusión es como todas las que se refieren a encontrar la categoría. La muestra entera trae este nombre, “la categoría del porno”.

Estas categorías se condensan por estar en un contexto determinado, en lo del porno también pasa algo así: en el mundo del arte parece necesario disputar un lugar o mejor digamos posicionamientos intersticiales.

TERCER CUERPO: Felipe siempre obliga a hablar de él

Recuerdo que cuando estábamos editando ideología y yo hacía un pollo al jugo en nuestro departamento, nos parecía que el tema de la mirada y de los ojos es fundamental. Me gustaría enlazar eso con Ano/Ine y con el video Ideología.

En términos formales el video ideología es siempre dos ojos que pestañean a destiempo. Así fue pensado: ahora se cierra un ojo, ahora se abre el otro. El de la izquierda generalmente es el histórico, el del registro. Ahí aparece Allende, ahí aparecen las imágenes cotidianas de los 70`s. El de la derecha es el de Felipe, o el de los que estábamos en el taller el recorte del plano que organizamos como CUDS. Lo que queda entre ellos, entre ambos ojos es siempre el punto ciego.

La posibilidad de “mirar” ciegamente la autobiografía, luego del cum shot.

¿cómo se enlaza con Ano/Ine? Se enlaza ya que ahí se pierden los ojos, se enlaza en el hecho que al exponernos su ano como rostro se desenfoca la mirada, una mirada donde ya no hay ojos, pero si hay boca. En el texto de Roberto Echavarren, porno y postporno, se insiste en decir que en el porno nunca semuestra el rostro: “la cara en la pornografía es lo que menos importa, a no ser que se trate de un “facial”,vale decir una eyaculación sobre el rostro de la pareja”, quizás de ahí la molestia de la eyaculación sobre el rostro de Allende, pues le da importancia, le “devuelve” el rostro a esa impresión fotográfica, que es sólo el registro.

00:52 es interesante cómo ese registro está sacralizado, de alguna manera también por toda la construcción de la masculinidad mainstream. Sobre esa cara, Felipe hace el facial.

Mejor diría: Izquierda más que masculinidad mainstream, que en muchos puntos se confunden, obviamente. Izquierda y masculinidad se confunden muchas veces, se solapan, y no es casualidad.

Es curioso que, a pesar de la planificación matemática de este video, para mucha gente esté primero la experiencia personal, como mucha gente que no quiere ver la serie los archivos del cardenal, por el miedo de ver la historia personal o una increpación personal en algo que es una representación intencionada. La biografía es complejo alejarla como representación. Crea un espacio muy difícil de intervenir desde el punto de vista de lxs espectadores (y la representación) que transpolan su propia biografía en el gesto (inconfundiblemente) mediático de la foto de Allende, el cum shot, etc.

00:55 Esto es una curiosidad, pero es lo que de alguna manera hace que este video quede siempre fuera, o intente ser excluido de las miradas “más oficiales”, de estar abiertamente presente en un espacio sin que haya un análisis mediándolo. Por ejemplo, el por qué no está en una pantalla en loop acá, en la exposición.

EPÍLOGO: siempre volvemos a las categorías

00:59 el porno opera como un espectáculo de genitales. Un gimnasio es lo que queda del porno, una gimnástica genital, porque no es una transgresión que se escape tampoco de esos mismos límites.

01:15 el porno en general funciona mucho a través de la lógica de la parte por el todo, y la ideología a secas también.

Me cuesta ver el trabajo de Felipe dentro del arte por el arte o del “verdadero” arte, sino más bien como una infiltración disidente. Me parece que lo que dice nuestro amigo Tomás Henríquez es muy pertinente para terminar nuestra conversación aquí: “Cuando nuestras preguntas tienen resonancia directa con su momento histórico, cuando se nos vuelven imprescindibles, y nos remecen el cuerpo, y nos desbordan, y se nos presentan a ratos como experiencias de lo ininteligible, solo entonces podemos decir que aquello que insistimos en llamar arte, prácticas fugitivas de la inutilidad, pueden realmente impugnar sentidos de rebeldía y disidencia”

* Originalmente aquí

Desarticulación de un chat que divaga sobre la exposición “la categoría del porno” de Felipe Rivas San Martín

Jorge Díaz Fuentes, Lucía Egaña Rojas, et al.

“La pornografía es una enfermedad que hay que diagnosticar y que se presta a la formulación de juicios.Se está a favor o en contra de ella. Y tomar partido respecto de la pornografía no se parece en nada al hecho de tomarlo a favor o en contra de la música aleatoria o del pop art, y en cambio se parece bastante al hecho de tomarlo a favor o en contra de la legalización del aborto”

Susan Sontag

PREFACIO/ADVERTENCIA:

Lucía Egaña Rojas me obliga/propone/insta a estructurar este texto a través de una conversación por chat que mantuvimos encerrados en la misma habitación usando un computador cada unx, la noche del 9 de junio de 2012 en Santiago de Chile. Estábamos a pocas cuadras del teatro Caupolicán. (Caupolicán, líder mapuche que murió con el rostro arañado y empalado en una pica, atravesado todo su cuerpo desde el ano hasta la boca por una estaca. Caupolicán tuvo un hijo que voló por un peñasco el mismo día de su muerte, arrojado por Fresia, su madre. Esa noche con Lucía: volando, atravesados los dos, unidos por otra estaca). Chatéabamos frente a una pantalla la noche anterior al homenaje al torturador Pinochet en el teatro Caupolicán. Estábamos escribiendo sobre pornografía, arte, activismo, sexualidad, eyaculación. Las cartas me han dicho que piense en la sumisión, que no es sino otra forma de desarticulación de las tecnologías del “yo”. Sin un “nosotros” no hay sumisión: Lucía Egaña Rojas me obliga.

A través de una metodología bastarda sin precedentes en lo que se refiere a construcción textual (probablemente un error programado), esa sería la estaca, el dolo de nuestros cuerpos unidos por el tronco del chat.

PRIMER CUERPO: Lo político como perversión

23:30 Nos preocupa en un supuesto afán productivo capitalista, tener un texto pronto. Iniciemos una discusión intensa y profunda sobre los acabados y complejos videos de nuestro querido Felipe Rivas. No sé qué tan profundas pueden llegar a ser.

Porque debería decir: me pajeo más con porno amoroso.

Estábamos hablando de hacer una revisión de los videos que no estarán en la exposición. Revisar cada uno, poder decir algo sobre ellos.

Discutíamos sobre el video Ano/Ine, un video que podríamos catalogar como homosexual (en verdad no sé si es pensado sólo desde lo homosexual, pues más bien aquí el tema es la sodomía).

Pues bien, comencemos así: “el insistente ruido de unas moscas aleteando frenéticamente por toda una sala sirve como reflejo de una incomodidad que nos comenzó hace un tiempo”.

En esa misma sala, Felipe Rivas en su primera performance llamada “Ano/INE” que se realizó a propósito de los 10 años de la despenalización de la sodomía en Chile, bajó sus pantalones sobre una mesa mostrándonos sus glúteos y su ano mientras detenidamente comenzó a repetir las cifras de los nacidos vivos en Chile desde los años de la posdictadura hasta la posterioridad, según información del Instituto Nacional de Estadísticas (INE). La repetición de las tasas de natalidad que diferencian según la norma sexual imperante en dos categorías (hombre/mujer) se vuelve una insoportable escena, no tanto por la misma repetición o el tiempo de espera, sino más bien, por la letanía de una sintaxis binaria que sólo entiende por información la entrega de un dato discreto organizado en tiempos determinados.

De todas formas queremos trascender ese punto para hablar de la inversión que hay entre los espacios de lo alto/intelectual/discursivo/la boca versus el espacio de lo bajo/incontenido/coprolálico/el ano. Pensaba en el carnaval, cómo ese espacio de distensión jerárquica, donde no hay clases ni disciplinas, el culo puede hablar a través de la boca en forma de groserías, esa es su caca.

23:35 Miremos entonces los límites del cuerpo, límites que son claros en este trabajo: el ano y la boca. Interesante esto, cuando desde la morfología y la biología del desarrollo se nos dice que en un punto boca y ano son una misma estructura y que los caminos que tomen en el desarrollo ambos orificios, determinará que la clasificación biológica separe los organismos como taxones diferentes. Primero la boca, luego el ano o viceversa. Pareciera entonces que este orden es tan importante en los patrones del desarrollo embrionario que culmina con una radical diferencia, ya que según el orden de diferenciación, lo que nos comunica con el exterior (el ano y la boca) es más importante en unos que en otros animales. Este tipo de descripciones son siempre semejante al mismo atávico discurso que tiene la ciencia: los eventos son sincronías clausuradas en tiempos bien determinados.

Ahora bien, en esta acción se nos muestra abierta esta relación ano/boca. Por un lado, la boca sirve como sitio de enunciación, como el espacio de la retórica que pone en evidencia los discursos del poder, un órgano que habita lo social, lo que está “hacia adelante” (la política). Esto en contraposición a lo que va “por atrás” (el ano) que conforma lo más privado de lo privado, que en este caso—en la escenificación misma de la performance— se expone sin resguardos “hacia adelante” como desorientando la mirada de la política tradicional, que considera que sólo el rostro (donde está la boca) es el único terreno anatómico de exposición desde donde se podrían enunciar los antagonismos que la política necesita para su funcionamiento.

De ahí el problema de los “encapuchados” que tanta molestia causan a la administración estatal. No se les ve el rostro, pero no por eso no se puede entender su oposición.

23:38 El tema de la sodomía sólo tendría sentido dentro de la homosexualidad. En laheterosexualidad es más bien un sistema de prevención del embarazo, y en el lesbianismo noexiste (a nivel representacional). Esta acción (porque el video en realidad es un registro de performance), tiene que ver en términos generales con la disociación de la estadística con el cuerpo.

Si la política trabaja constantemente produciendo ficciones que anticipan una división binaria del mundo, ¿por qué deberíamos aún creer que esta separación hombre/mujer es la única posible?.

Por otro lado está lo que quiere significar el registro de esta performance—que es el video que vemos—y a qué respondió en su momento. Son varias cosas pero quizás va a ser interesante quedarnos con una lectura del video que vemos porque personalmente yo estando ahí fue bien complejo lo que pasó con ese seminario Sodomía+10.

Omitimos, aunque siempre sean tan sabrosas las anécdotas que no aparecen en los registros de youtube.

23:47 Tú dices que esa performance respondía al enunciado “sodomía” en el marco del encuentro del que se bajaron los panelistas por el póster a los 10 años de la despenalización de la sodomía en Chile, la conmemoración de la despatologización, una conmemoración o discusión que nunca hubo, o que al menos no vimos. Es curioso que ya estemos celebrando cumpleaños de las despatologizaciones.

23:49 Yo creo que no fue una despatologización, sólo sacarle peso de ley a una práctica. Una sola práctica no podría construir a un sujeto completo, saturarlo. Una subjetividad política debe plantearse siempre como una ocupación de la comunidad.

Es interesante esta tensión que la performance plantea entre estadística y cuerpo, las patologías también serían parte de las estadísticas de este espacio que decías como ficción. Antes, que dos hombres tuvieran sexo no los hacía “homosexuales”, la práctica sodomita no creaba a una persona completa. Aunque también pueda ser lo contrario. Pensar que una práctica no haga a un sujeto completo, yo creo que no lo construye, pero la política pareciera decirme que sí.

Algo importante sería decir que estas percepciones del trabajo de Felipe están rellenas de intenciones políticas que serían capaces de pervertir cualquier cosa, la política como perversión. Lo político como perversión, en realidad eso queríamos decir.

SEGUNDO CUERPO: Esta categoría es homosexual

23:56 la pregunta que yo me he hecho y que no he podido responderme completamente es por qué esto no podría (o sí) ser leído como arte homosexual simplemente, sobre todo por el tutorial del chat gay.

Claro que podría leerse, pero hay resistencia a hacerlo. Felipe ha sabido agenciar bastante esa separación homosexualidad/disidencia. En esa línea, con ese imaginario se me viene también la relación activista/artista que en un punto se cruzan y en otro se separan, y eso va principalmente en la inscripción del nombre propio.

En el tutorial, está la idea de develar el funcionamiento de la tecnología disciplinaria de lo gay, “cómo navega un buen gay por un chat”. Así, en la explicación pedagógica se trasluce la tecnología.

Esto se explicita más aún en acrónimos como G.C.U. (gente como uno), que son las que se utilizan y que develan lo fascista de ese deseo, que busca a un otro igual como los homosexuales gemelos que siempre veo ¿será como querer tocarse siempre sólo uno mismo?.

La resistencia a clasificar el trabajo de Felipe dentro de la categoría de lo gay, es por esa misma lógica fascista que más lo leeremos como unas aperturas de código, una muestra de cómo funcionan esas lógicas y esos disciplinamientos.

la resistencia es también a esa falsa concepción que cada uno debería hablar o luchar por las prácticas que tienen un efecto real sobre tus supuestas necesidades, sobre tu propio cuerpo. Entonces emerge la cita trans periférica: “cuando uno trabaja en un espacio que supuestamente no le es propio hace generalmente cambios radicales”.

Al deconstruir un poco el cómo “está hecha” la gaycidad, uno se desmarca también, no es una adhesión es más bien una denuncia. Es molesto cuando unx tiene como que cargar con el yugo de una identidad.

“de hecho, el acto mismo de reivindicar el desapego absoluto mediante un imperativo, revela un apego a ese acto” dice la filósofa feminista Catherine Malabou. Entonces ese supuesto desapego del que hablas podría ser una reivindicación al apego ¿no crees?

00:18: no totalmente ¿tu sí?

00:19: sí, creo que finalmente la insistencia a la separación te posiciona también en ese lugar desde una oposición o una negatividad pero en el mismo espacio, por eso creo que ya no me cuesta tanto verlo como arte homosexual.

Esta discusión es como todas las que se refieren a encontrar la categoría. La muestra entera trae este nombre, “la categoría del porno”.

Estas categorías se condensan por estar en un contexto determinado, en lo del porno también pasa algo así: en el mundo del arte parece necesario disputar un lugar o mejor digamos posicionamientos intersticiales.

TERCER CUERPO: Felipe siempre obliga a hablar de él

Recuerdo que cuando estábamos editando ideología y yo hacía un pollo al jugo en nuestro departamento, nos parecía que el tema de la mirada y de los ojos es fundamental. Me gustaría enlazar eso con Ano/Ine y con el video Ideología.

En términos formales el video ideología es siempre dos ojos que pestañean a destiempo. Así fue pensado: ahora se cierra un ojo, ahora se abre el otro. El de la izquierda generalmente es el histórico, el del registro. Ahí aparece Allende, ahí aparecen las imágenes cotidianas de los 70`s. El de la derecha es el de Felipe, o el de los que estábamos en el taller el recorte del plano que organizamos como CUDS. Lo que queda entre ellos, entre ambos ojos es siempre el punto ciego.

La posibilidad de “mirar” ciegamente la autobiografía, luego del cum shot.

¿cómo se enlaza con Ano/Ine? Se enlaza ya que ahí se pierden los ojos, se enlaza en el hecho que al exponernos su ano como rostro se desenfoca la mirada, una mirada donde ya no hay ojos, pero si hay boca. En el texto de Roberto Echavarren, porno y postporno, se insiste en decir que en el porno nunca semuestra el rostro: “la cara en la pornografía es lo que menos importa, a no ser que se trate de un “facial”,vale decir una eyaculación sobre el rostro de la pareja”, quizás de ahí la molestia de la eyaculación sobre el rostro de Allende, pues le da importancia, le “devuelve” el rostro a esa impresión fotográfica, que es sólo el registro.

00:52 es interesante cómo ese registro está sacralizado, de alguna manera también por toda la construcción de la masculinidad mainstream. Sobre esa cara, Felipe hace el facial.

Mejor diría: Izquierda más que masculinidad mainstream, que en muchos puntos se confunden, obviamente. Izquierda y masculinidad se confunden muchas veces, se solapan, y no es casualidad.

Es curioso que, a pesar de la planificación matemática de este video, para mucha gente esté primero la experiencia personal, como mucha gente que no quiere ver la serie los archivos del cardenal, por el miedo de ver la historia personal o una increpación personal en algo que es una representación intencionada. La biografía es complejo alejarla como representación. Crea un espacio muy difícil de intervenir desde el punto de vista de lxs espectadores (y la representación) que transpolan su propia biografía en el gesto (inconfundiblemente) mediático de la foto de Allende, el cum shot, etc.

00:55 Esto es una curiosidad, pero es lo que de alguna manera hace que este video quede siempre fuera, o intente ser excluido de las miradas “más oficiales”, de estar abiertamente presente en un espacio sin que haya un análisis mediándolo. Por ejemplo, el por qué no está en una pantalla en loop acá, en la exposición.

EPÍLOGO: siempre volvemos a las categorías

00:59 el porno opera como un espectáculo de genitales. Un gimnasio es lo que queda del porno, una gimnástica genital, porque no es una transgresión que se escape tampoco de esos mismos límites.

01:15 el porno en general funciona mucho a través de la lógica de la parte por el todo, y la ideología a secas también.

Me cuesta ver el trabajo de Felipe dentro del arte por el arte o del “verdadero” arte, sino más bien como una infiltración disidente. Me parece que lo que dice nuestro amigo Tomás Henríquez es muy pertinente para terminar nuestra conversación aquí: “Cuando nuestras preguntas tienen resonancia directa con su momento histórico, cuando se nos vuelven imprescindibles, y nos remecen el cuerpo, y nos desbordan, y se nos presentan a ratos como experiencias de lo ininteligible, solo entonces podemos decir que aquello que insistimos en llamar arte, prácticas fugitivas de la inutilidad, pueden realmente impugnar sentidos de rebeldía y disidencia”



PornoObreros del código


PornoObreros del código

Lucía Egaña Rojas

Nuestros teclados están siempre sucios y nadie se pregunta por qué. En realidad navegamos dándole al refresh de manera compulsiva. Trabajamos con tecnología, por eso tenemos siempre una mano en el teclado y otra en el sexo, como si fueran pistolas. Nuestros computadores están llenos de manchas blancas, a veces las teclas se quedan pegadas. La red está recargada de subgéneros, podríamos estar tejiendo y sería lo mismo. (Conozco a Felipe Rivas San Martín el año 2010 en el patio de la Fech fumando cigarros). Entonces jugar con las categorías, entrar y salir, convertirlas en almacenes vacíos, en productos de supermercado, en lugares de cruising1. Hacerles bullying2, asaltarlas desprevenidas, tratarlas como un hogar. Irse de la casa.

El trabajo de Felipe Rivas propone (desde la megalomanía) una serie de operaciones bastardas situadas en el propio cuerpo, un cuerpo tecnificado, cruzado por la lucha de clases que –desprevenida- se asoma por cualquier ventana. La lucha de clases entre Internet y cultura, entre porno y arte, entre pajas y polvos, entre categorías e identidad. La misma insistencia de que aquí no hay una tensión causada por la distinción entre pobres y ricos, la confirma. El porno y sus dispositivos, ese pariente pobre oprimido en sus baratas lógicas de producción y distribución, aparece ahora tematizado, elevado a la categoría de tema, rescatado de su marginalidad popular por el artista. ¿Hasta qué punto en nuestros cuerpos constatamos los amotinamientos de estas clases que no llegan a puntuar para ser incluidas en los catálogos de lo cultural?

Las tecnologías parecieran ser algo nuevo. Una ficción descentrada que llega a meterse dentro de la cama, en el humo de los cigarros, vía wi-fi everywhere. Luego la obsolescencia, la pintura, los protocolos, la técnica. Algo contingente y pasado de moda, entre la pantalla y el lienzo (¿no eran las dos “una ventana”?). Felipe, experto en protocolos, juega con la traducción entre distintos medios tecnológicos evidenciando lo que construyen más allá de las herramientas. Máquinas que producen placer y performances, aparatos visuales que controlan morfologías, gimnasia de la construcción de identidades que en un concurso de manipulación mediada quedan vacías, o semivacías, como trapos viejos. El cuerpo, ese papel confort3 usado.

Internet como una enciclopedia (sobrecargada) de la mirada bastarda, donde abunda el código fuente, o donde toda categoría está controlada, no hay fallo. Felipe abre el código de esta cultura baja/alta, exhibe bugs4, traduce protocolos. Abre el código genético de las máquinas para incitar su descontrol, en el fondo también es algo programático. (No puedo hablar de porno sin hablar de máquinas, sin dejar de citar todos estos códigos que se tatúan en cada lugar del cuerpo y más acá). La ingeniería precaria de una imagen descansa, nos da por el culo. El porno amaestrando, su verborrea increpándonos al nivel de lo inconsciente, y Felipe enjaulando el deseo, fijándolo en un frame5 de óleo, poniendo un paspartú como si fuera una consigna o una molotov. Un pornoObrero no se saca nunca la ropa de trabajo porque es su piel. Un pornoObrero acepta la condición de tener +18 con un click. Y mientras escribo estas palabras, sobre las teclas se proyecta un dilatado cum shot6 que deja inscrito el jugo de mi tecnodeseo en los dispositivos de nuestra interacción.

1 El cruising es una práctica sexual consistente en tener relaciones sexuales en lugares públicos como parques, playas, bosques, sitios eriazos, baños públicos o autopistas.

2 El bullying es una forma de conducta agresiva que se manifiesta a través del uso de la fuerza o coerción para afectar a otros.

3 En Chile, se denomina al papel higiénico “papel confort” debido a la primera marca que lo comercializó. La palabra viene del inglés comfort (confortable, cómodo) y del latín confortare (hacer más fuerte) formado del prefijo con- (junto) y fortare (hacer fuerte). Es la misma raíz de la palabra confortar (animar, dar fuerza).

4 Un bug es un error de programación en un software informático que en general se presenta en su fase de desarrollo.

5 Un frame es un fotograma.

6 Cum shot es el término que describe la eyaculación en la representación audiovisual.

**Este texto ha sido escrito para el catálogo de la exposición de Felipe Rivas San Martín “La categoría del porno”, en la Biblioteca de Santiago (Sala +18) entre el 12 de Junio y el 30 de Junio de 2012.

PornoObreros del código

Lucía Egaña Rojas

Nuestros teclados están siempre sucios y nadie se pregunta por qué. En realidad navegamos dándole al refresh de manera compulsiva. Trabajamos con tecnología, por eso tenemos siempre una mano en el teclado y otra en el sexo, como si fueran pistolas. Nuestros computadores están llenos de manchas blancas, a veces las teclas se quedan pegadas. La red está recargada de subgéneros, podríamos estar tejiendo y sería lo mismo. (Conozco a Felipe Rivas San Martín el año 2010 en el patio de la Fech fumando cigarros). Entonces jugar con las categorías, entrar y salir, convertirlas en almacenes vacíos, en productos de supermercado, en lugares de cruising1. Hacerles bullying2, asaltarlas desprevenidas, tratarlas como un hogar. Irse de la casa.

El trabajo de Felipe Rivas propone (desde la megalomanía) una serie de operaciones bastardas situadas en el propio cuerpo, un cuerpo tecnificado, cruzado por la lucha de clases que –desprevenida- se asoma por cualquier ventana. La lucha de clases entre Internet y cultura, entre porno y arte, entre pajas y polvos, entre categorías e identidad. La misma insistencia de que aquí no hay una tensión causada por la distinción entre pobres y ricos, la confirma. El porno y sus dispositivos, ese pariente pobre oprimido en sus baratas lógicas de producción y distribución, aparece ahora tematizado, elevado a la categoría de tema, rescatado de su marginalidad popular por el artista. ¿Hasta qué punto en nuestros cuerpos constatamos los amotinamientos de estas clases que no llegan a puntuar para ser incluidas en los catálogos de lo cultural?

Las tecnologías parecieran ser algo nuevo. Una ficción descentrada que llega a meterse dentro de la cama, en el humo de los cigarros, vía wi-fi everywhere. Luego la obsolescencia, la pintura, los protocolos, la técnica. Algo contingente y pasado de moda, entre la pantalla y el lienzo (¿no eran las dos “una ventana”?). Felipe, experto en protocolos, juega con la traducción entre distintos medios tecnológicos evidenciando lo que construyen más allá de las herramientas. Máquinas que producen placer y performances, aparatos visuales que controlan morfologías, gimnasia de la construcción de identidades que en un concurso de manipulación mediada quedan vacías, o semivacías, como trapos viejos. El cuerpo, ese papel confort3 usado.

Internet como una enciclopedia (sobrecargada) de la mirada bastarda, donde abunda el código fuente, o donde toda categoría está controlada, no hay fallo. Felipe abre el código de esta cultura baja/alta, exhibe bugs4, traduce protocolos. Abre el código genético de las máquinas para incitar su descontrol, en el fondo también es algo programático. (No puedo hablar de porno sin hablar de máquinas, sin dejar de citar todos estos códigos que se tatúan en cada lugar del cuerpo y más acá). La ingeniería precaria de una imagen descansa, nos da por el culo. El porno amaestrando, su verborrea increpándonos al nivel de lo inconsciente, y Felipe enjaulando el deseo, fijándolo en un frame5 de óleo, poniendo un paspartú como si fuera una consigna o una molotov. Un pornoObrero no se saca nunca la ropa de trabajo porque es su piel. Un pornoObrero acepta la condición de tener +18 con un click. Y mientras escribo estas palabras, sobre las teclas se proyecta un dilatado cum shot6 que deja inscrito el jugo de mi tecnodeseo en los dispositivos de nuestra interacción.

1 El cruising es una práctica sexual consistente en tener relaciones sexuales en lugares públicos como parques, playas, bosques, sitios eriazos, baños públicos o autopistas.

2 El bullying es una forma de conducta agresiva que se manifiesta a través del uso de la fuerza o coerción para afectar a otros.

3 En Chile, se denomina al papel higiénico “papel confort” debido a la primera marca que lo comercializó. La palabra viene del inglés comfort (confortable, cómodo) y del latín confortare (hacer más fuerte) formado del prefijo con- (junto) y fortare (hacer fuerte). Es la misma raíz de la palabra confortar (animar, dar fuerza).

4 Un bug es un error de programación en un software informático que en general se presenta en su fase de desarrollo.

5 Un frame es un fotograma.

6 Cum shot es el término que describe la eyaculación en la representación audiovisual.

**Este texto ha sido escrito para el catálogo de la exposición de Felipe Rivas San Martín “La categoría del porno”, en la Biblioteca de Santiago (Sala +18) entre el 12 de Junio y el 30 de Junio de 2012.



collages 2009/10


serie de collages producidos en 2009 y 2010 a partir de material gráfico de pornografía mainstream, libros de medicina e historia del arte, pinturas encontradas en la basura.


serie de collages producidos en 2009 y 2010 a partir de material gráfico de pornografía mainstream, libros de medicina e historia del arte, pinturas encontradas en la basura.




La pornografía como tecnología de género


Del porno convencional al post-porno. Apuntes freestyle.

Por Lucía Egaña (publicado en lafuga.cl)

 

Toda imagen es pornográfica. Fredric Jameson

La industria cultural es envidia del porno. Beatriz Preciado

Quiero que todas las mujeres puedan trabajar, siempre que quieran, si no lo quieren, claramente, no lo harán. Mariano Rajoy (Presidente del Partido Popular de España)

Aunque el porno fue ilegal en el mundo occidental hasta finales de los 60’s, en su lugar se producían películas documentales, de filiación médica, y de pedagogía sexual (de domesticación (hetero)sexual), donde las diversas posiciones ilustraban los prolegómenos de la reproducción humana (y de la reproducción de roles, hábitos y relaciones humanas). Estas películas educativas y de divulgación científica, tenían como correlato la aparición y el desarrollo de avances farmacéuticos determinantes para la construcción y establecimiento del género, como la “bio-femenidad” 1 facilitada por la píldora anticonceptiva (hoy la sustancia más fabricada por la industria farmacéutica).

La relación “biográfica” del porno con la pedagogía, la medicina y las tecnologías biofarmacológicas, plantea que discursos con respaldo científico resultan definitorios para las prácticas de género, y un lugar de control social infiltrado discretamente en la representación del sexo.

Los alcances de esta relación, entre representación del sexo y ámbito científico/médico, aparecen incluso como parte de las tramas pobres (de camuflaje) de películas emblemáticas como Deep Throat (1975), donde el conflicto central del film es un problema biológico de la protagonista (tener el clítoris en la garganta).

Hacer porno, en un principio, podía llegar a ser subversivo. El hecho de mostrar lo censurado hacía que algunos miembros de la primera industria se sintieran transgresores y portadores de la contracultura al publicar “lo prohibido”. A fines de los años sesenta y principios de los setenta se anti-nombra al género con una letra X, signo tachado de lo prohibido, lo incorrecto, lo explícito. Signo también de la reproductibilidad que venía (como copias de una máquina Xerox): en los años 80’s, con la masificación de los reproductores de VHS, el consumo se podía volcar al espacio privado de la casa. Así la pornografía también se domestica, se adapta y se resguarda en la intimidad. Entonces, al extinguirse el underground emergió el hard-core.2O vice-versa. Y a pesar de ser una industria no oficial (no participa de los grandes certámenes de cine), es industria cultural al fin.

Para Preciado la pornografía es un “dispositivo virtual (literario, audiovisual, cibernético) masturbatorio”, que se caracteriza por su capacidad de estimular al espectador, independiente de su voluntad, y de los mecanismos que rigen la producción de (su) placer. Es posible entonces que se presenten películas sin un argumento en el sentido estricto. Sería este un espacio donde la sexualidad se transforma en espectáculo (Preciado, 2008), en virtualidad representada públicamente. Un espacio que se publica como privado, ejerciendo una validación entre líneas de la masturbación como materialización del consumo pornográfico.

Abiertamente se considera un género que tiene por objetivo la estimulación sexual de los/as espectadores/as 3, como si la narratividad fuese un antídoto contra la excitación. La pornografía con su “frialdad ardiente”, nos estaría proponiendo una serie de estímulos donde la razón desplazada se dejaría llevar por los impulsos del cuerpo. Pero plantearlo así invisibliza el carácter ideológico de la pornografía, y sobre todo naturaliza las razones de la excitación, homogeneizándolas y normativizándolas ad infinitum.

Presupuestos bajísimos, rodajes de corta duración, ausencia de un despliegue técnico elevado, y el logro de recaudar sumas muy superiores a la inversión (algo así como la interpretación perversa del “menos es más” instaurado por la Bauhaus). Y a pesar de una inversión austera altamente rentable, representa también una “ética del despilfarro sexual improductivo” (Gubern, 1989), un gasto desproporcionado de líbido. El sexo pornográfico no es funcional a la procreación, se trata de un sexo que como objetivo tiene el placer y el gasto puro. Se trata quizás de algo cercano al potlach del que habla Bataille, donde a partir de un gasto desmesurado y sin un objetivo material se obtiene un valor simbólico, que en el caso de la representación pornográfica estaría dado por una hipercapacidad sexual. El sexo pornográfico en este sentido, es transgresor en cuanto está disociado de todo objetivo religioso, moral o funcional, como tener hijos/as o “hacer el amor”. Un sexo más cercano a Sade, más puro, más higiénico.

En la pornografía básicamente se sustituye la elipsis y la metáfora del cine convencional (el acto sexual) por el acto sexual en sí mismo, generando una nueva elipsis, particularmente pornográfica, que contiene todo lo que sobra (las relaciones afectivas, el “preámbulo”, los conflictos sicológicos, las conversaciones, entre otros). Esta nueva elipsis, la pornográfica, evita la anemia anímica de la sicología y el sentimiento, y reduce las relaciones a un mero choque de masas corporales y ritmos internos, externalizados y visibilizados en la representación a partir de fluídos, brillos y gritos. El “problema”, interpretación clásica mediante, está en que el orgasmo masculino tiene un correlato visible (la eyaculación) mientras que el femenino no se puede representar más que con aburridas sutilezas. Muchas veces incluso, como para potenciar la visibilización del orgasmo, la eyaculación acontece fuera del cuerpo de la mujer 4.

Pero hay también otro modo de elipsis, ya más desplazada del lenguaje cinematográfico propiamente. Me refiero a todos los códigos culturales que construyen la imagen 5, naturalizada, que no deja ver ese espacio simbólico que rige su representación. Su lenguaje pareciera ser transparente y es muchas veces enunciado como “documental” o “crudamente real”. Dicha enunciación tiene como telón de fondo el deseo de validar y perpetuar como real ese tipo de representación que escenifica el porno convencional, dejando fuera cualquier tipo de representación alterna u otra forma de escenificar el placer que no sea eyaculatoria. Doble trampa o ejercicio retórico: el documental como real, el porno como documental, ergo, el porno como real. Esta premisa se ha utilizado durante años en función de perpetuar y naturalizar una manera de representar el género, el sexo, el placer y el deseo, manera que termina siendo un elemento determinante en la producción de subjetividad. Es importante entonces, visibilizar el carácter y el contrabando ideológico de esta producción y asumir las representaciones convencionales como lo que son: nada más que la “versión oficial”.

En palabras de Dominique Poggi6, se trata de “una puesta en escena de lo imaginario de los machos”. Bill Nichols afirma que el porno no es más que la “historia de un falo”, donde el orgasmo y el falo son elevados al nivel de un significante que representa poder y autoridad (como símbolo de potencia sexual)7. Y si es así de claro ¿dónde están las posibles versiones alternas? Sería interesante puntualizar, no sin un toque de malicia, que las funciones del falo dentro del film porno podrían ser exitosamente suplantadas por las de un dildo… En este sentido, no significa que el porno sea de por sí un género masculino, sólo falta pervertirlo, despeinarlo, hacerle cosquillas.

PORNOGRAFÍA Y FEMINISMO

Como producto de las prácticas activistas feministas de los años sesenta, setenta y ochenta se ha podido repensar la representación de las mujeres de manera crítica, poniendo en tensión las imágenes y narraciones tradicionales.

El concepto de género ha permitido analizar desde esta perspectiva la producción cutural en general, y la producción audiovisual en particular, aportando nuevos puntos de vista a la discusión. Sin embargo, el concepto de género ha obligado también a las feministas (y a lxs otrxs) a poner atención sobre la construcción de género, y a cómo ésta determina roles y modelos de conducta en la sociedad. Partiendo de la base que toda construcción se visibiliza a modo de representación y que actúa a la vez sobre la vida material de las personas, es posible destruir los modelos que ha implantado dicha representación.

El género mismo, se ha planteado como aparato iconográfico que desarrolla imágenes unívocas y estandarizadas de lo femenino y lo masculino (obviando todo lo demás). Desde este punto de vista el cine es uno más de los ámbitos en los cuales este aparato opera. Teresa de Lauretis plantea al cine como tecnología de género 8

A principios de los 80’s, la pornografía se convirtió en un tema de debate y controversia dentro del feminismo. Básicamente se polarizó el conflicto en torno a dos posturas (dentro del contexto norteamericano):

1) “Women against pornography” (Mujeres contra la pornografía) grupo creado en 1979 por feministas en favor de la censura de la pornografía, encabezadas por las abogadas Andrea Dworkin y Catharine MacKinnon.

Básicamente la crítica feminista radical se opuso a la pornografía porque planteaba que ésta “ponía el cuerpo de las mujeres a disposición de todos los hombres”, haciendo propaganda del patriarcado, reforzando “un mito de sexualidad femenina pasiva y masoquista”, donde “las mujeres, tal como las representa la pornografía adorarían ser forzadas, humilladas, azotadas y sobre todo violadas”9.

Andrea Dworkin (1946-2005) dedicó gran parte de su producción teórica y de su acción política a la lucha contra la pornografía. Junto a Catherine MacKinnon presentó una ley que planteaba a la pornografía como una discriminación sexual y como una violación a los derechos civiles de las mujeres, permitiendo a las mujeres demandar a productores y distribuidores de pornografía (hecho del que tomó parte Linda Lovelace, protagonista de Garganta profunda). A través de la pornografía, afirmaba, el hombre utiliza el sexo como vehículo de poder patriarcal. A modo de contrapropuesta, estas posturas intentaron trazar una línea entre pornografía y erotismo.

Estas tendencias encuentran eco en el gobierno de Reagan de los 80’s, y en realidad confunden el estatuto de la pornografía al considerarla como una violación en sí misma y no como una consecuencia de un sistema machista que entre miles de otras representaciones busca a través de la pornografía perpetuarse a nivel de representación. Esta tendencia feminista niega, junto a la negación rotunda de la pornografía, que el deseo femenino pueda ser representado. No se plantea en ningún momento una apropiación de los medios de representación, sino sencillamente censurarlos.

2) FACT “Feminists Against Censorship Taskforce”, quienes publicaron el libro “Women against censorship” (Mujeres contra la censura). Este grupo estaba liderado por Lisa Duggan, Nan Hunter y Carole Vance.

En 1982 se organiza en la Universidad de Columbia un simposio titulado “Hacia una política de la sexualidad” (cuyas ponencias fueron editadas por Carole Vance por primera vez en 1984 bajo el título de “Placer y peligro”) donde se abrió un debate discrepante con la postura antipornográfica.

Autoras como la ya mencionada Carole Vance junto a Alice Echols, Gayle Rubin, Alisson Assiter, entre otras, expresaron su oposición a la censura y la necesidad de establecer, dentro del feminismo, un análisis de la sexualidad que permitiera desculpabilizar el placer en cualquiera de sus formas y reflexionar, sin reduccionismo y teniendo en cuenta el contexto histórico, sobre las causas de la representación pornográfica y su uso social. Ellas se planteaban que el feminismo no podía convertirse en una nueva normativa moral para controlar la sexualidad de las mujeres y censurar sus diferencias, sus deseos, incluso sus ganas de ver pornografía tradicional. En cambio veían en la pornografía una posible herramienta para la emancipación de las mujeres de su tradicional contexto doméstico.

En el contexto de los años 80’s es cuando Annie Sprinkle comienza a trabajar en su proyecto radical de reelaboración del porno. “La respuesta al porno malo no es la prohibición del porno, sino hacen mejores películas porno”10, decía. Nos parece que su figura logra dar cuenta de un posible devenir pornográfico, y es por eso que nos detendremos un poco en su producción y las implicancias de la misma.

– ANNIE SPRINKLE

– La autobiografía como discurso.

Annie Sprinkle nace en 1954 en Filadelfia con el nombre de Ellen F. Steinberg 11. A los 17 años se independiza de su familia y a los 18 comienza a trabajar vendiendo palomitas en un cine de Arizona, donde casualmente la primera película proyectada al iniciar su trabajo fue Garganta Profunda. Allí comienza su relación con el porno. Decide cambiar de trabajo y consigue uno de masajista. Es aquí donde nace Annie Sprinkle, más que su alter ego, una identidad en la que Ellen se “recrea”.

Annie Sprinkle (AS de ahora en adelante) conoce a Gerard Damiano e inicia su carrera como actriz, rodando en su primer año unos 50 largometrajes y 20 películas en 8 milímetros.

La relación con el porno que AS describe es desde sus inicios divertida y alegre. AS reivindica el espacio pornográfico como un ámbito de placer y goce remunerado, o más bien, uno de los pocos espacios donde el trabajo es bien remunerado.

Después de actuar en más de 1000 films, AS decide realizar su propia película. Ante la representación convencional de las mujeres en el porno (que ignoraba el orgasmo femenino) y la presión social de que las mujeres no podían gozar demasiado, decide hacer “un film interactivo” donde, sin guión, cada personaje hiciese lo que le daba la gana. En la película AS habla mirando a la cámara (al espectador/a), se masturba mirando a la cámara y desarrolla situaciones de corte realista que podrían haber sucedido fuera de la representación 12, donde ella es la performance de sí misma, su recreación. La película se llamó Inside Annie Sprinkle (1981).

AS en su libro Post-Porn Modernist utiliza su biografía como teoría. Repleto de fotos, diagramas y textos cortos, bajo el formato de un fanzine, se sigue valiendo de la economía (para no decir pobreza) visual del porno para escenificar el discurso que es su vida. Sus relatos en primera persona exponen de manera simple y directa un compendio de experiencias pornográficas, sexuales y de sus alianzas.

AS no abandona la pulsión didáctica del porno, sino muy por el contrario, la explota y reorienta 13. Al darle un nuevo sentido, dirige su trabajo a la obtención de placer y autoconocimiento, y a cómo es posible tener una vida sexual positiva. Al mismo tiempo, y quizás gracias a la misma estrategia, comienza a alejarse de los estereotipos y las convenciones acerca de lo estrechamente permitido por la pornografía, investigando en los márgenes, develando sus límites. AS reivindica el placer a partir de su propia experiencia, a partir de su cuerpo y de sus relaciones. Las representaciones que realiza mezclan el hard-core con el misticismo, el sexo con el amor, el cuerpo con la ideología y finalmente proponen una lógica que logra autonomizarse del porno convencional.

Jugando en los márgenes del porno, los socava. Su trabajo, que comienza en el mundo de la prostitución y de la pornografía rudimentaria y primitiva, transita por el arte, el activismo14, los laboratorios de género 15 y la masturbación ritual.

– A propósito de Annie Sprinkle: la performance.

El concepto de performance ha tenido gran relevancia para el arte a partir de los años 70´s; para las más recientes teorías feministas; y para el porno en general. La noción de performance no tiene un significado unívoco, y es quizás por lo mismo que en ámbitos tan diversos logra recaudar beneficios. La figura de AS representa un caso que reúne la performance en diferentes estados bajo su figura polifacética.

En el arte la performance reúne 4 características básicas: tiempo, espacio, cuerpo y relación directa con otro. Son obras que suceden, que no se pueden reproducir porque se basan en la presencia del cuerpo en un acontecimiento único. La palabra viene del inglés, donde significa interpretación, ejecución, realización.

Dentro del ámbito feminista, Judith Butler, retomando anteriores elaboraciones de la performance en el contexto de la lingüística, en El género en disputa 16 sostiene que la diferencia sexual (impuesta por la medicina, o las instituciones religiosas y educativas, por sólo decir algunas) es un efecto de los discursos de la modernidad. Utiliza entonces la noción de performance como manera de desnaturalizar el género, cuestionando el origen biológico de la diferencia sexual. Butler sostiene que el género es un sistema de reglas, convenciones, normas sociales y prácticas institucionales que producen “performativamente” al sujeto que quieren describir. La producción de feminidad es planteada por Butler como una “repetición ritualizada de performances de género”, es decir, no hay esencia masculina o femenina. Más bien nos hallaríamos ante procesos de repetición regulados que aprehendemos bajo la forma del cuerpo, la representación y la teatralización pública (que incluye vestuario, gestos, y todo lo correspondiente a una buena puesta en escena) del género que se nos es impuesto.

Es justamente en el arte feminista norteamericano de los años 70’s donde la performance es desarrollada como toma de conciencia, donde la feminidad aparece como producto de una construcción repetitiva, o, como un proceso de repetición regulado a través del que se produce y se normaliza el género 17.

Y es en los 80´s cuando AS desarrolla su trabajo perfo-pornográfico, bien lejos del realismo documental que se le ha querido achacar a la pornografía. Bajo esta definición y práctica hallamos también el trabajo de Diane Torr, quien desde 1989 desarrolla talleres de performatividad masculina, como método para reaprender, o entender desde la performance y el propio cuerpo, la masculinidad. Esta práctica se basa en experimentar, a partir de la representación, otras formas de ocupar el espacio público y privado, distintas a las que se nos fueron impuestas por el hecho de ser mujeres. Annie Sprinkle es amiga de Diane Torr, y hace un par de talleres de Drag King 18 con ella.

La performance, así como es llevada a cabo por AS, se pone al servicio de la creación de un espacio político, donde cuestiona los códigos del género, de la pornografía y del sexo. A través de sus performances cuestiona el estatuto del cuerpo dentro del imaginario pornográfico, y “lleva a un primer plano el género como la performance de los roles” 19.

AS introduce el tema de la eyaculación femenina cuando plantea el tema de la “identidad fluida”, habla de ello puesto que ese tipo de eyaculación sería como una especie de ontología del porno, una eyaculación que no insemina, una eyaculación que sólo es producto del placer, fuera de la procreación y fuera, por sobre todo, de los cánones de representación del placer. La eyaculación femenina vendría a significar una indiferenciación sexual. Otros fluidos de las mujeres, reivindicados por algunas feministas, apelaban a una anulación del orden falocéntrico, privilegiando entonces en su lugar los fluidos del cuerpo signado por lo materno (leche, menstruación). Sin embargo estos fluidos, no logran desprenderse de la diferenciación sexual clásica y al mismo tiempo, de la división sexual del trabajo, de los roles convencionales. A través de la reivindicación de la eyaculación femenina de AS, se elaboraba una performance que obviaba la diferenciación sexual en la puesta en escena del placer puro, del sexo sin segundas intenciones.

El hecho de visibilizar el placer femenino a través de una eyaculación invierte el convencionalismo respecto al género. Este “money shot” 20 (que quizás podría llamarse embezzlement shot) opera en pos de eliminar la convención de que la única forma de visualización del placer masculino es la eyaculación, desestabilizando y desnaturalizando los estándares del porno. 21

El post-porno, Annie Sprinkle y lxs demás.

No hay verdad del género, de lo masculino y de lo femenino,

fuera de un conjunto de ficciones culturales normativas.

BP

Es precisamente AS quien en 1990 se apropia del concepto post-porno 22, al titular su performance “Post-Porn Modernist” a través de dicho término. En el primer acto 23 del espectáculo se ve la transformación de Ellen a Annie; se ve como el chupar dildos con frenesí la lleva al vómito; se ve a Annie introduciéndose un espéculo en la vagina e invitando al público a adentrarse, a conocer, a mirar (la Public Cervix Announcement). Tras algunas reflexiones termina el primer acto, del cual se desprende la recuperación de la función didáctica del porno convencional, sin abandonar el componente lúdico, adoptándolo desde una perspectiva crudamente realista y performática que obliga al espectador/a a comprometerse con la acción como observador/a físicamente presente.

En el segundo acto, se convierte en Anya, quien es “más madura, más espiritual (…) buscando un tipo de amor más profundo”. Habla del SIDA y de historias míticas relacionadas con el arte sexual. Enciende velas y realiza una serie de oraciones rituales, con un vibrador, respirando profundo. El espectáculo finaliza con su orgasmo.

AS practica su post-porno, incluyendo elementos no necesariamente ligados al erotismo (como la ironía, las ideas intelectuales, la política y el feminismo). En su caso, como en muchos otros, se trata de una utilización política del porno, y también de una deconstrucción crítica de los parámetros que han regido los cánones de su producción. AS libera al porno de su carácter transparente y objetivo y lo sitúa más cerca de un género, contextualizado en la historia, con características y códigos precisos que cuestionar. El ejemplo de AS nos sirve como genealogía del devenir post-pornográfico. A partir de su experiencia, de su vida y de su producción cultural (que en su caso parece ser lo mismo) podemos trazar una línea que va del porno más tradicional y convencional a las formas más contemporáneas de post-pornografía.

Linda Williams, analizando la producción de AS, afirma que en su trabajo, usando las convenciones del porno o de lo “puta”, elabora una performance sexual que abandona la retórica tradicional del género demostrando un agenciamiento feminista del feminismo. AS sin romper el contrato de la puta, en cuanto a proveer placer, utiliza todo lo que la cultura misógina considera como puta para, a partir de la repetición del rol, convertirlo en algo subversivo. La repetición del porno permite que con una variación mínima se desajuste toda su lógica 24.

Hoy el post-porno puede considerarse por sobre todo una forma de cuestionar críticamente los parámetros desde los cuales se ha planteado la representación del sexo y del placer. Quizás es la revancha de “quienes hasta ahora habían sido el objeto pasivo de la representación pornográfica (“mujeres”, “actores y actrices porno”, “putas”, “maricas y bolleras”, “perversos”, etc.) (que) aparecen ahora como los sujetos de la representación, cuestionando así los códigos (estéticos, políticos, narrativos…) de visibilidad de sus cuerpos y prácticas sexuales, la estabilidad de las formas de hacer sexo y las relaciones de género que éstas proponen.” 25

La post-pornografía no provoca que la pornografía desaparezca, sino que plantea una revisión crítica de sus preceptos y mecánicas y una reelaboración de sus productos. En este sentido es que a partir de la aparición del post-porno se puede establecer una historia y comenzar a analizarla como un fenómeno cambiante, que adquiere nuevos matices, no sólo a nivel de estilo, sino a nivel de contenido ideológico.

La post-pornografía establece que no existen los géneros sino como construcciones, y se resiste a reproducir sus representaciones tradicionales. 26 Es quizás el post-porno uno de los lugares donde se intenta poner en práctica una serie de postulados teóricos del feminismo más contemporáneo (Butler, Haraway, entre otras) intentando establecer las formas en que éste puede ser visualizado, convertido en producción cultural.

Hoy la post-pornografía se desarrolla como una espora, en ámbitos feministas y queer. Las producciones son domésticas, autogestionadas, con filiaciones extrañas y diversas, malinterpretando y deformando el canon. Producciones activistas que intentan escenificar teorías a partir de la visualidad, autoproducida como ejercicio repetitivo.

He intentado establecer 3 grupos de representación (de manera totalmente arbitraria, como suelen ser todos los cuadros de este tipo, dejando seguramente fuera importantes sutilezas) y algunas de sus tipificaciones, para poder pensar estas cosas en el terreno de los géneros cinematográficos:

El post-porno, según el cuadro, retomaría ciertos elementos del cine más clásico (como la representación) intentando llevarlos al grado cero, exacerbando ciertos elemento retóricos (maquillaje, prótesis), dejándolos a la vista tal como son. Es decir, presentando los dispositivos de representación de manera manifiestamente visible, excentos de la transparencia habitual.

El post-porno tiene como objetivo una deconstrucción de los modelos representados, eludiendo la división binaria masculina/femenina, buscando los intersticios donde estas categorías se deshagan.

Estos discursos de resistencia permanecen en un ámbito marginal, pudiendo incluirse en su grado de máxima oficialidad en el museo o en la universidad. En la universidad, los estudios de género han ofrecido un espacio de experimentación más vinculada a lo teórico que a lo práctico o formal, aunque en ocasiones también se dan ciertas experimentaciones prácticas allí.

Algunas de estas vertientes se proponen hablar desde un cuerpo post-biológico, que practica un sexo no naturalista, fuera de los cánones tradicionales de división sexual. Estas vertientes, como dice María Ruido, tienen que proponer necesariamente “una ruptura con todas las jerarquías, con los cánones en cualquiera de sus formas, con el orden del capital; tiene que ser, necesariamente, una respuesta comunitaria, dialéctica, que cuestione el modelo de deseo unívoco, la taxonomización del sexo verdadero, más allá de la intervención superficial: el nuevo cuerpo/discurso (obsceno-abyecto-impuro- mestizo), es aquel que se asume como territorio político colectivo, aquel que rebasa los límites del sujeto cartesiano, de la dicotomía público-privado, aquel que cuestiona el placer único del ojo.” 27

Es un hecho evidente que del género pornográfico falta la documentación necesaria que permita realizar una historiografía y un análisis cabal. Pero es precisamente este carácter marginal el que lo convierte en un tema interesante de investigar.

Hemos visto las formas de la pornografía convencional y cómo ésta ha sido repensada a través de la teoría y de la práctica feminista. Siguiendo esa misma línea es que se ha planteado cómo en el último tiempo el (post) porno (decontrucción política de su version original) ha sido mayoritariamente desarrollado, por lo que a su vez planteamos como un desarrollo contemporáneo del feminismo: las teorías que enfatizan en la performance del género (lease Butler y teorías queer, entre otras), considerando al cuerpo y a su representación como un campo de batalla ideológico.

Nos parece muy interesante plantear dentro del análisis audiovisual, de manera teórica y práctica, el cuestionamiento de los patrones de representación, pensando en cómo éstos han sido un factor clave en la construcción de nuestra cultura e identidad.

La pornografía aparece entonces como una herramienta de análisis, un dispositivo cultural, y un campo en el cual se ve posible la (re)creación de nuevas identidades y maneras de representar el deseo. Su particular forma, se presenta incluso como un cuestionamiento de la narración clásica y de una serie de estrategias indispensables para el cine narrativo. Antinarrativa, postmoderna y política, la post-pornografía representa una versión del aprovechamiento crítico de los recursos del enemigo, eso siempre con mayor o menor éxito…

Bibliografía:

Libros

– BATAILLE, Georges, La parte maldita, Editorial Icaria, Barcelona, 1987.

– BURCH, Noel, El tragaluz del infinito, Madrid, Cátedra, 1995.

– BUTLER, Judith, El género en disputa, Paidós, México. 2001

– CARDIN, Alberto, JIMÉNEZ, Federico (ed.), La revolución teórica de la pornografía, Iniciativas editoriales, Barcelona (no especifica año)

– COLAIZZI, Giulia (ed.), Feminismo y teoría fílmica, Ediciones Episteme, Valencia. 1995.

– CHURCH, Pamela, GIBSON, Roma (ed.), Dirty Looks, Women, pornography, power, British Film Institute, London, 1993

– DE LAURETIS, Teresa, Alicia ya no, Cátedra, Madrid. 1992

– DESPENTES, Virginie, Teoría King Kong, Melusina, Barcelona. 2007.

– FOUCAULT, Michel,

Vigilar y castigar, Siglo XXI, Madrid, 1978

Historia de la sexualidad. 1. La voluntad de saber, Siglo XXI, Madrid, 1978

– GUBERN, Roman, La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas, Akal, Madrid, 1989

– HARAWAY, Donna J., “Manifiesto para cyborgs: ciencia, tecnología y feminismo socialista a finales del siglo XX”, en Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza, Cátedra, Madrid, 1991

– MULVEY, Laura, Placer visual y cine narrativo, Eutopías 2ª época. Volúmen 1, Ediciones Episteme, Valencia, 1989

– NICHOLS, Bill, La representación de la realidad, Paidós, Madrid, 1997

– RUIDO, María, El ojo saturado de placer: sobre fragmentación, porno-evidencia y brico-tecnología (http://archive.constantvzw.org/events/vj4/body/body.pdf)

– SPRINKLE, Annie,

Post-Porn Modernist, San Francisco, Kleis, 1998

Hardcore from the heart, The Pleasures, Profits and Politics of Sex in Performance, Continuum International Publishing Group, 2001

– VALENCIA, Manuel y RUBIO, Sergio, Breve historia del cine “X”, Glénart, Barcelona. 1995

– WILLIAMS, Linda (ed.), Porn studies, Duke University Press, Durham, 2004

– WILLIAMS, Linda: Fetichismo y hard core: Marx, Freud y el ‘money shot, Erreakzioa/Reacción, nº 9. Bilbao, 1999.

Artículos y entrevistas

– PRECIADO, Beatriz, Género y performance, 3 episodios de un cybermanga feminista queer trans… En Revista Zehar nº54 (La repolitización del espacio sexual), Arteleku, Donostia, 2004.

Películas

• Deep Throat, dirigida por Gerard Damiano en 1972

• Inside Deep Throat, dirigida por Fenton Bailey en 2005

• Inside Annie Sprinkle, dirigida por Annie Sprinkle en 1981


Notas

1Ver PRECIADO, Beatriz, Testo Yonqui, Espasa, Madrid, 2008. La autora investiga sobre la irrupción de una serie de drogas sexuales como la testosterona, la progesterona y los estrógenos y cómo estas han influido en la construcción de géneros en la cultura occidental. 

2GUBERN, Roman, La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas, Akal, Madrid, 1989

3En esto concuerdan múltiples autores, por ejemplo GUBERN, R., Op.cit.; NICHOLS, Bill, La representación de la realidad, Paidós, Madrid, 1997, por sólo nombrar a algunos/as.

4Al respecto, la visión de Beatriz Preciado: …sería más adecuado hablar de hiper-conciencia, de saber que tiene el poder de decidir si quiere o no exteriorizarse a través de una representación. Ese conocimiento del deseo antes de que pueda ser detectado como erección abre la posibilidad al sexo como ficción, como virtualidad. En la sexualidad lesbiana los signos de la excitación se leen sobre una cartografía anatómica expandida: la mirada, el movimiento de las manos, la precisión del tacto, el grado de apertura de la boca, la cantidad de sudor o el flujo. Recuerdo que la primera vez que follé con un tío su polla me pareció un objeto secundario de motricidad involuntaria, cuyo funcionamiento no podía ser un indicador fiable del deseo o de la excitación. Al contrario. Me parecía como si estuviera frente a un significante impostor, frente a un resto biopolítico ancestral cuya presencia era capaz de eclipsar el lugar del que emerge en realidad el deseo. PRECIADO, B. Op. cit, p. 168.

5“En la imagen cinematográfica, por ello, la presencia hace inmediatamente referencia a la ausencia, la del ojo invisible de la cámara y la de todos los fotogramas cortados y descartados, así como la falta de inmediata visibilidad de los códigos culturales que contribuyen a la construcción de la imagen. Es precisamente esta múltiple ausencia lo que confiere al signo icónica, como subraya Lotman, un rasgo de aparente naturalidad e impide que nos demos cuenta de su “convencionalidad”.” COLAIZZI, Giulia (ed.), Feminismo y teoría fílmica, Ediciones Episteme, Valencia, 1995. p. 18-19

6POGGI, D., Una apología de las relaciones de dominación, texto en CARDIN, A. y JIMÉNEZ, F. (ed.), La revolución teórica de la pornografía, Iniciativas Editoriales, Barcelona (año sin especificar).

7NICHOLS, Bill, La representación de la realidad, Paidós, Madrid, 1997. p. 269

8DE LAURETIS, Teresa, Alicia ya no, Cátedra, Madrid. 1992

9POGGI, D. Op. cit. p. 95-98

10SPRINKLE, Annie, Hardcore from the heart, The Pleasures, Profits and Politics of Sex in Performance, Continuum International Publishing Group, 2001.

11Las citas biográficas corresponden a lo que la misma Annie Sprinkle narra en su libro Post-Porn Modernist (25 años de puta multimedia), San Francisco, Kleis, 1998.

12Este tipo de estrategias podrían ser leídas como intentos por pervertir la clásica mirada masculina del porno. Como sugiere M. Ruido a partir del texto de Laura Mulvey (“Placer Visual y cine narrativo”): “Mulvey reflexiona sobre la colonización masculina de la mirada y sus mecanismos de obtención de placer distinguiendo básicamente dos, el voyeurismo (la asimilación narcisista del objeto contemplado) y la fetichización (la conversión del cuerpo de la mujer en falo-fetiche para neutralizar el miedo a la diferencia sexual), y concluye, contundentemente, que la única forma de respuesta crítica válida por parte de las mujeres es la destrucción del placer escópico narrativo-cinematográfico a través de la evidencia de la cámara (alter ego del ojo), el distanciamiento (no-identificación) y la desestetización (desfetichización) del cuerpo o incluso, la completa negación/desaparición del cuerpo femenino aún a costa de la pérdida del propio placer visual”.

13Ejemplos hay muchos, como Annie´s Sex Guidelines for the ´90s o The Sprinkle Report (“todas las cosas que siempre quisiste saber sobre la lluvia dorada, y que siempre te dieron demasiada vergüenza como para preguntarlo”). Ambos textos se pueden encontrar en la compilación retrospectiva Post-Porn Modernist.

14AS trabajó en COYOTE (Call Off Your Old Tired Ethics, algo como “Anula tu viejo y cansado sistema de valores”); PONY (Prostitutas de Nueva York), por nombrar algunas de sus participaciones manifiestamente políticas.

15Inspirada y ayudada por Diane Torr, desarrolla las personalidades de Dick, Mr. Poindexter y Mr. Andy Sprinkle, como experiencias de performatividad masculina.

16BUTLER, Judith, El género en disputa, Paidós, México. 2001

17Por ejemplo el estupendo video de Martha Rosler ‘Semiotics of the kitchen’, siguiendo la línea de lo que apunta B. Preciado a propósito de la performance de Chris Rush ‘Scrubbing’. Género y performance. Revista Zehar nº54 (La repolitización del espacio sexual), Arteleku, Donostia, 2004.

18Drag King es la versión maculina (femenina) de Drag Queen. Consiste en el desarrollo de la representación de la masculinidad, con cierta teatralidad e incluso de forma paródica.

19STAAYER, Chris, The seduction of Boundaries, Feminist Fluidity in Annie Sprinkle´s Art/Education/Sex. En Dirty Looks Women, pornography, power, British Film Institute, London, 1993.

20Término de las películas porno que significa eyaculación masculina visible en el plano.

21Más profundidad en el texto de WILLIAMS, Linda, A provoking Agent, The pornography and performance art of Annie Sprinkle, en la compilación Dirty Looks, CHURCH, Pamela (ed.), British Film Institute, London, 1993

22“Término inventado por el artista holandés Wink van Kempen para describir un “nuevo género de material explícito, quizás el más experimental a nivel visual, político, humorístico “artístico” y ecléctico de la escena”. Según palabras de AS, Op. cit. 1998, p. 160.

23La narración del espectáculo es relatada por ella mismo en el libro de sus memorias. Op. cit. p. 163-169.

24Idea mucho más desarrollada en WILLIAMS, Linda, A provoking Agent, The pornography and performance art of Annie Sprinkle, en la compilación Dirty Looks, Op. cit. p. 178-181

25Del texto de la Maratón Post-porno realizada el año 2003 en el MACBA. Texto completo en http://www.hartza.com/posporno.htm

26Quizás momento adecuado para retomar las palabras de Lauretis, …recordar que no hay por qué pensar que el lenguaje y las metáforas, especialmente, pertenezcan a alguien, que, en realidad, los amos nacen cuando nosotras, como Alicia, “entablamos conversación” y, por no provocar una discusión, aceptamos sus respuestas o sus metáforas. De LAURETIS, Teresa, Alicia ya no, Cátedra, Madrid, 1992.

27RUIDO, María, El ojo saturado de placer: sobre fragmentación, porno-evidencia y brico-tecnología. P. 8

Del porno convencional al post-porno. Apuntes freestyle.

Por Lucía Egaña (publicado en lafuga.cl)

 

Toda imagen es pornográfica. Fredric Jameson

La industria cultural es envidia del porno. Beatriz Preciado

Quiero que todas las mujeres puedan trabajar, siempre que quieran, si no lo quieren, claramente, no lo harán. Mariano Rajoy (Presidente del Partido Popular de España)

Aunque el porno fue ilegal en el mundo occidental hasta finales de los 60’s, en su lugar se producían películas documentales, de filiación médica, y de pedagogía sexual (de domesticación (hetero)sexual), donde las diversas posiciones ilustraban los prolegómenos de la reproducción humana (y de la reproducción de roles, hábitos y relaciones humanas). Estas películas educativas y de divulgación científica, tenían como correlato la aparición y el desarrollo de avances farmacéuticos determinantes para la construcción y establecimiento del género, como la “bio-femenidad” 1 facilitada por la píldora anticonceptiva (hoy la sustancia más fabricada por la industria farmacéutica).

La relación “biográfica” del porno con la pedagogía, la medicina y las tecnologías biofarmacológicas, plantea que discursos con respaldo científico resultan definitorios para las prácticas de género, y un lugar de control social infiltrado discretamente en la representación del sexo.

Los alcances de esta relación, entre representación del sexo y ámbito científico/médico, aparecen incluso como parte de las tramas pobres (de camuflaje) de películas emblemáticas como Deep Throat (1975), donde el conflicto central del film es un problema biológico de la protagonista (tener el clítoris en la garganta).

Hacer porno, en un principio, podía llegar a ser subversivo. El hecho de mostrar lo censurado hacía que algunos miembros de la primera industria se sintieran transgresores y portadores de la contracultura al publicar “lo prohibido”. A fines de los años sesenta y principios de los setenta se anti-nombra al género con una letra X, signo tachado de lo prohibido, lo incorrecto, lo explícito. Signo también de la reproductibilidad que venía (como copias de una máquina Xerox): en los años 80’s, con la masificación de los reproductores de VHS, el consumo se podía volcar al espacio privado de la casa. Así la pornografía también se domestica, se adapta y se resguarda en la intimidad. Entonces, al extinguirse el underground emergió el hard-core.2O vice-versa. Y a pesar de ser una industria no oficial (no participa de los grandes certámenes de cine), es industria cultural al fin.

Para Preciado la pornografía es un “dispositivo virtual (literario, audiovisual, cibernético) masturbatorio”, que se caracteriza por su capacidad de estimular al espectador, independiente de su voluntad, y de los mecanismos que rigen la producción de (su) placer. Es posible entonces que se presenten películas sin un argumento en el sentido estricto. Sería este un espacio donde la sexualidad se transforma en espectáculo (Preciado, 2008), en virtualidad representada públicamente. Un espacio que se publica como privado, ejerciendo una validación entre líneas de la masturbación como materialización del consumo pornográfico.

Abiertamente se considera un género que tiene por objetivo la estimulación sexual de los/as espectadores/as 3, como si la narratividad fuese un antídoto contra la excitación. La pornografía con su “frialdad ardiente”, nos estaría proponiendo una serie de estímulos donde la razón desplazada se dejaría llevar por los impulsos del cuerpo. Pero plantearlo así invisibliza el carácter ideológico de la pornografía, y sobre todo naturaliza las razones de la excitación, homogeneizándolas y normativizándolas ad infinitum.

Presupuestos bajísimos, rodajes de corta duración, ausencia de un despliegue técnico elevado, y el logro de recaudar sumas muy superiores a la inversión (algo así como la interpretación perversa del “menos es más” instaurado por la Bauhaus). Y a pesar de una inversión austera altamente rentable, representa también una “ética del despilfarro sexual improductivo” (Gubern, 1989), un gasto desproporcionado de líbido. El sexo pornográfico no es funcional a la procreación, se trata de un sexo que como objetivo tiene el placer y el gasto puro. Se trata quizás de algo cercano al potlach del que habla Bataille, donde a partir de un gasto desmesurado y sin un objetivo material se obtiene un valor simbólico, que en el caso de la representación pornográfica estaría dado por una hipercapacidad sexual. El sexo pornográfico en este sentido, es transgresor en cuanto está disociado de todo objetivo religioso, moral o funcional, como tener hijos/as o “hacer el amor”. Un sexo más cercano a Sade, más puro, más higiénico.

En la pornografía básicamente se sustituye la elipsis y la metáfora del cine convencional (el acto sexual) por el acto sexual en sí mismo, generando una nueva elipsis, particularmente pornográfica, que contiene todo lo que sobra (las relaciones afectivas, el “preámbulo”, los conflictos sicológicos, las conversaciones, entre otros). Esta nueva elipsis, la pornográfica, evita la anemia anímica de la sicología y el sentimiento, y reduce las relaciones a un mero choque de masas corporales y ritmos internos, externalizados y visibilizados en la representación a partir de fluídos, brillos y gritos. El “problema”, interpretación clásica mediante, está en que el orgasmo masculino tiene un correlato visible (la eyaculación) mientras que el femenino no se puede representar más que con aburridas sutilezas. Muchas veces incluso, como para potenciar la visibilización del orgasmo, la eyaculación acontece fuera del cuerpo de la mujer 4.

Pero hay también otro modo de elipsis, ya más desplazada del lenguaje cinematográfico propiamente. Me refiero a todos los códigos culturales que construyen la imagen 5, naturalizada, que no deja ver ese espacio simbólico que rige su representación. Su lenguaje pareciera ser transparente y es muchas veces enunciado como “documental” o “crudamente real”. Dicha enunciación tiene como telón de fondo el deseo de validar y perpetuar como real ese tipo de representación que escenifica el porno convencional, dejando fuera cualquier tipo de representación alterna u otra forma de escenificar el placer que no sea eyaculatoria. Doble trampa o ejercicio retórico: el documental como real, el porno como documental, ergo, el porno como real. Esta premisa se ha utilizado durante años en función de perpetuar y naturalizar una manera de representar el género, el sexo, el placer y el deseo, manera que termina siendo un elemento determinante en la producción de subjetividad. Es importante entonces, visibilizar el carácter y el contrabando ideológico de esta producción y asumir las representaciones convencionales como lo que son: nada más que la “versión oficial”.

En palabras de Dominique Poggi6, se trata de “una puesta en escena de lo imaginario de los machos”. Bill Nichols afirma que el porno no es más que la “historia de un falo”, donde el orgasmo y el falo son elevados al nivel de un significante que representa poder y autoridad (como símbolo de potencia sexual)7. Y si es así de claro ¿dónde están las posibles versiones alternas? Sería interesante puntualizar, no sin un toque de malicia, que las funciones del falo dentro del film porno podrían ser exitosamente suplantadas por las de un dildo… En este sentido, no significa que el porno sea de por sí un género masculino, sólo falta pervertirlo, despeinarlo, hacerle cosquillas.

PORNOGRAFÍA Y FEMINISMO

Como producto de las prácticas activistas feministas de los años sesenta, setenta y ochenta se ha podido repensar la representación de las mujeres de manera crítica, poniendo en tensión las imágenes y narraciones tradicionales.

El concepto de género ha permitido analizar desde esta perspectiva la producción cutural en general, y la producción audiovisual en particular, aportando nuevos puntos de vista a la discusión. Sin embargo, el concepto de género ha obligado también a las feministas (y a lxs otrxs) a poner atención sobre la construcción de género, y a cómo ésta determina roles y modelos de conducta en la sociedad. Partiendo de la base que toda construcción se visibiliza a modo de representación y que actúa a la vez sobre la vida material de las personas, es posible destruir los modelos que ha implantado dicha representación.

El género mismo, se ha planteado como aparato iconográfico que desarrolla imágenes unívocas y estandarizadas de lo femenino y lo masculino (obviando todo lo demás). Desde este punto de vista el cine es uno más de los ámbitos en los cuales este aparato opera. Teresa de Lauretis plantea al cine como tecnología de género 8

A principios de los 80’s, la pornografía se convirtió en un tema de debate y controversia dentro del feminismo. Básicamente se polarizó el conflicto en torno a dos posturas (dentro del contexto norteamericano):

1) “Women against pornography” (Mujeres contra la pornografía) grupo creado en 1979 por feministas en favor de la censura de la pornografía, encabezadas por las abogadas Andrea Dworkin y Catharine MacKinnon.

Básicamente la crítica feminista radical se opuso a la pornografía porque planteaba que ésta “ponía el cuerpo de las mujeres a disposición de todos los hombres”, haciendo propaganda del patriarcado, reforzando “un mito de sexualidad femenina pasiva y masoquista”, donde “las mujeres, tal como las representa la pornografía adorarían ser forzadas, humilladas, azotadas y sobre todo violadas”9.

Andrea Dworkin (1946-2005) dedicó gran parte de su producción teórica y de su acción política a la lucha contra la pornografía. Junto a Catherine MacKinnon presentó una ley que planteaba a la pornografía como una discriminación sexual y como una violación a los derechos civiles de las mujeres, permitiendo a las mujeres demandar a productores y distribuidores de pornografía (hecho del que tomó parte Linda Lovelace, protagonista de Garganta profunda). A través de la pornografía, afirmaba, el hombre utiliza el sexo como vehículo de poder patriarcal. A modo de contrapropuesta, estas posturas intentaron trazar una línea entre pornografía y erotismo.

Estas tendencias encuentran eco en el gobierno de Reagan de los 80’s, y en realidad confunden el estatuto de la pornografía al considerarla como una violación en sí misma y no como una consecuencia de un sistema machista que entre miles de otras representaciones busca a través de la pornografía perpetuarse a nivel de representación. Esta tendencia feminista niega, junto a la negación rotunda de la pornografía, que el deseo femenino pueda ser representado. No se plantea en ningún momento una apropiación de los medios de representación, sino sencillamente censurarlos.

2) FACT “Feminists Against Censorship Taskforce”, quienes publicaron el libro “Women against censorship” (Mujeres contra la censura). Este grupo estaba liderado por Lisa Duggan, Nan Hunter y Carole Vance.

En 1982 se organiza en la Universidad de Columbia un simposio titulado “Hacia una política de la sexualidad” (cuyas ponencias fueron editadas por Carole Vance por primera vez en 1984 bajo el título de “Placer y peligro”) donde se abrió un debate discrepante con la postura antipornográfica.

Autoras como la ya mencionada Carole Vance junto a Alice Echols, Gayle Rubin, Alisson Assiter, entre otras, expresaron su oposición a la censura y la necesidad de establecer, dentro del feminismo, un análisis de la sexualidad que permitiera desculpabilizar el placer en cualquiera de sus formas y reflexionar, sin reduccionismo y teniendo en cuenta el contexto histórico, sobre las causas de la representación pornográfica y su uso social. Ellas se planteaban que el feminismo no podía convertirse en una nueva normativa moral para controlar la sexualidad de las mujeres y censurar sus diferencias, sus deseos, incluso sus ganas de ver pornografía tradicional. En cambio veían en la pornografía una posible herramienta para la emancipación de las mujeres de su tradicional contexto doméstico.

En el contexto de los años 80’s es cuando Annie Sprinkle comienza a trabajar en su proyecto radical de reelaboración del porno. “La respuesta al porno malo no es la prohibición del porno, sino hacen mejores películas porno”10, decía. Nos parece que su figura logra dar cuenta de un posible devenir pornográfico, y es por eso que nos detendremos un poco en su producción y las implicancias de la misma.

– ANNIE SPRINKLE

– La autobiografía como discurso.

Annie Sprinkle nace en 1954 en Filadelfia con el nombre de Ellen F. Steinberg 11. A los 17 años se independiza de su familia y a los 18 comienza a trabajar vendiendo palomitas en un cine de Arizona, donde casualmente la primera película proyectada al iniciar su trabajo fue Garganta Profunda. Allí comienza su relación con el porno. Decide cambiar de trabajo y consigue uno de masajista. Es aquí donde nace Annie Sprinkle, más que su alter ego, una identidad en la que Ellen se “recrea”.

Annie Sprinkle (AS de ahora en adelante) conoce a Gerard Damiano e inicia su carrera como actriz, rodando en su primer año unos 50 largometrajes y 20 películas en 8 milímetros.

La relación con el porno que AS describe es desde sus inicios divertida y alegre. AS reivindica el espacio pornográfico como un ámbito de placer y goce remunerado, o más bien, uno de los pocos espacios donde el trabajo es bien remunerado.

Después de actuar en más de 1000 films, AS decide realizar su propia película. Ante la representación convencional de las mujeres en el porno (que ignoraba el orgasmo femenino) y la presión social de que las mujeres no podían gozar demasiado, decide hacer “un film interactivo” donde, sin guión, cada personaje hiciese lo que le daba la gana. En la película AS habla mirando a la cámara (al espectador/a), se masturba mirando a la cámara y desarrolla situaciones de corte realista que podrían haber sucedido fuera de la representación 12, donde ella es la performance de sí misma, su recreación. La película se llamó Inside Annie Sprinkle (1981).

AS en su libro Post-Porn Modernist utiliza su biografía como teoría. Repleto de fotos, diagramas y textos cortos, bajo el formato de un fanzine, se sigue valiendo de la economía (para no decir pobreza) visual del porno para escenificar el discurso que es su vida. Sus relatos en primera persona exponen de manera simple y directa un compendio de experiencias pornográficas, sexuales y de sus alianzas.

AS no abandona la pulsión didáctica del porno, sino muy por el contrario, la explota y reorienta 13. Al darle un nuevo sentido, dirige su trabajo a la obtención de placer y autoconocimiento, y a cómo es posible tener una vida sexual positiva. Al mismo tiempo, y quizás gracias a la misma estrategia, comienza a alejarse de los estereotipos y las convenciones acerca de lo estrechamente permitido por la pornografía, investigando en los márgenes, develando sus límites. AS reivindica el placer a partir de su propia experiencia, a partir de su cuerpo y de sus relaciones. Las representaciones que realiza mezclan el hard-core con el misticismo, el sexo con el amor, el cuerpo con la ideología y finalmente proponen una lógica que logra autonomizarse del porno convencional.

Jugando en los márgenes del porno, los socava. Su trabajo, que comienza en el mundo de la prostitución y de la pornografía rudimentaria y primitiva, transita por el arte, el activismo14, los laboratorios de género 15 y la masturbación ritual.

– A propósito de Annie Sprinkle: la performance.

El concepto de performance ha tenido gran relevancia para el arte a partir de los años 70´s; para las más recientes teorías feministas; y para el porno en general. La noción de performance no tiene un significado unívoco, y es quizás por lo mismo que en ámbitos tan diversos logra recaudar beneficios. La figura de AS representa un caso que reúne la performance en diferentes estados bajo su figura polifacética.

En el arte la performance reúne 4 características básicas: tiempo, espacio, cuerpo y relación directa con otro. Son obras que suceden, que no se pueden reproducir porque se basan en la presencia del cuerpo en un acontecimiento único. La palabra viene del inglés, donde significa interpretación, ejecución, realización.

Dentro del ámbito feminista, Judith Butler, retomando anteriores elaboraciones de la performance en el contexto de la lingüística, en El género en disputa 16 sostiene que la diferencia sexual (impuesta por la medicina, o las instituciones religiosas y educativas, por sólo decir algunas) es un efecto de los discursos de la modernidad. Utiliza entonces la noción de performance como manera de desnaturalizar el género, cuestionando el origen biológico de la diferencia sexual. Butler sostiene que el género es un sistema de reglas, convenciones, normas sociales y prácticas institucionales que producen “performativamente” al sujeto que quieren describir. La producción de feminidad es planteada por Butler como una “repetición ritualizada de performances de género”, es decir, no hay esencia masculina o femenina. Más bien nos hallaríamos ante procesos de repetición regulados que aprehendemos bajo la forma del cuerpo, la representación y la teatralización pública (que incluye vestuario, gestos, y todo lo correspondiente a una buena puesta en escena) del género que se nos es impuesto.

Es justamente en el arte feminista norteamericano de los años 70’s donde la performance es desarrollada como toma de conciencia, donde la feminidad aparece como producto de una construcción repetitiva, o, como un proceso de repetición regulado a través del que se produce y se normaliza el género 17.

Y es en los 80´s cuando AS desarrolla su trabajo perfo-pornográfico, bien lejos del realismo documental que se le ha querido achacar a la pornografía. Bajo esta definición y práctica hallamos también el trabajo de Diane Torr, quien desde 1989 desarrolla talleres de performatividad masculina, como método para reaprender, o entender desde la performance y el propio cuerpo, la masculinidad. Esta práctica se basa en experimentar, a partir de la representación, otras formas de ocupar el espacio público y privado, distintas a las que se nos fueron impuestas por el hecho de ser mujeres. Annie Sprinkle es amiga de Diane Torr, y hace un par de talleres de Drag King 18 con ella.

La performance, así como es llevada a cabo por AS, se pone al servicio de la creación de un espacio político, donde cuestiona los códigos del género, de la pornografía y del sexo. A través de sus performances cuestiona el estatuto del cuerpo dentro del imaginario pornográfico, y “lleva a un primer plano el género como la performance de los roles” 19.

AS introduce el tema de la eyaculación femenina cuando plantea el tema de la “identidad fluida”, habla de ello puesto que ese tipo de eyaculación sería como una especie de ontología del porno, una eyaculación que no insemina, una eyaculación que sólo es producto del placer, fuera de la procreación y fuera, por sobre todo, de los cánones de representación del placer. La eyaculación femenina vendría a significar una indiferenciación sexual. Otros fluidos de las mujeres, reivindicados por algunas feministas, apelaban a una anulación del orden falocéntrico, privilegiando entonces en su lugar los fluidos del cuerpo signado por lo materno (leche, menstruación). Sin embargo estos fluidos, no logran desprenderse de la diferenciación sexual clásica y al mismo tiempo, de la división sexual del trabajo, de los roles convencionales. A través de la reivindicación de la eyaculación femenina de AS, se elaboraba una performance que obviaba la diferenciación sexual en la puesta en escena del placer puro, del sexo sin segundas intenciones.

El hecho de visibilizar el placer femenino a través de una eyaculación invierte el convencionalismo respecto al género. Este “money shot” 20 (que quizás podría llamarse embezzlement shot) opera en pos de eliminar la convención de que la única forma de visualización del placer masculino es la eyaculación, desestabilizando y desnaturalizando los estándares del porno. 21

El post-porno, Annie Sprinkle y lxs demás.

No hay verdad del género, de lo masculino y de lo femenino,

fuera de un conjunto de ficciones culturales normativas.

BP

Es precisamente AS quien en 1990 se apropia del concepto post-porno 22, al titular su performance “Post-Porn Modernist” a través de dicho término. En el primer acto 23 del espectáculo se ve la transformación de Ellen a Annie; se ve como el chupar dildos con frenesí la lleva al vómito; se ve a Annie introduciéndose un espéculo en la vagina e invitando al público a adentrarse, a conocer, a mirar (la Public Cervix Announcement). Tras algunas reflexiones termina el primer acto, del cual se desprende la recuperación de la función didáctica del porno convencional, sin abandonar el componente lúdico, adoptándolo desde una perspectiva crudamente realista y performática que obliga al espectador/a a comprometerse con la acción como observador/a físicamente presente.

En el segundo acto, se convierte en Anya, quien es “más madura, más espiritual (…) buscando un tipo de amor más profundo”. Habla del SIDA y de historias míticas relacionadas con el arte sexual. Enciende velas y realiza una serie de oraciones rituales, con un vibrador, respirando profundo. El espectáculo finaliza con su orgasmo.

AS practica su post-porno, incluyendo elementos no necesariamente ligados al erotismo (como la ironía, las ideas intelectuales, la política y el feminismo). En su caso, como en muchos otros, se trata de una utilización política del porno, y también de una deconstrucción crítica de los parámetros que han regido los cánones de su producción. AS libera al porno de su carácter transparente y objetivo y lo sitúa más cerca de un género, contextualizado en la historia, con características y códigos precisos que cuestionar. El ejemplo de AS nos sirve como genealogía del devenir post-pornográfico. A partir de su experiencia, de su vida y de su producción cultural (que en su caso parece ser lo mismo) podemos trazar una línea que va del porno más tradicional y convencional a las formas más contemporáneas de post-pornografía.

Linda Williams, analizando la producción de AS, afirma que en su trabajo, usando las convenciones del porno o de lo “puta”, elabora una performance sexual que abandona la retórica tradicional del género demostrando un agenciamiento feminista del feminismo. AS sin romper el contrato de la puta, en cuanto a proveer placer, utiliza todo lo que la cultura misógina considera como puta para, a partir de la repetición del rol, convertirlo en algo subversivo. La repetición del porno permite que con una variación mínima se desajuste toda su lógica 24.

Hoy el post-porno puede considerarse por sobre todo una forma de cuestionar críticamente los parámetros desde los cuales se ha planteado la representación del sexo y del placer. Quizás es la revancha de “quienes hasta ahora habían sido el objeto pasivo de la representación pornográfica (“mujeres”, “actores y actrices porno”, “putas”, “maricas y bolleras”, “perversos”, etc.) (que) aparecen ahora como los sujetos de la representación, cuestionando así los códigos (estéticos, políticos, narrativos…) de visibilidad de sus cuerpos y prácticas sexuales, la estabilidad de las formas de hacer sexo y las relaciones de género que éstas proponen.” 25

La post-pornografía no provoca que la pornografía desaparezca, sino que plantea una revisión crítica de sus preceptos y mecánicas y una reelaboración de sus productos. En este sentido es que a partir de la aparición del post-porno se puede establecer una historia y comenzar a analizarla como un fenómeno cambiante, que adquiere nuevos matices, no sólo a nivel de estilo, sino a nivel de contenido ideológico.

La post-pornografía establece que no existen los géneros sino como construcciones, y se resiste a reproducir sus representaciones tradicionales. 26 Es quizás el post-porno uno de los lugares donde se intenta poner en práctica una serie de postulados teóricos del feminismo más contemporáneo (Butler, Haraway, entre otras) intentando establecer las formas en que éste puede ser visualizado, convertido en producción cultural.

Hoy la post-pornografía se desarrolla como una espora, en ámbitos feministas y queer. Las producciones son domésticas, autogestionadas, con filiaciones extrañas y diversas, malinterpretando y deformando el canon. Producciones activistas que intentan escenificar teorías a partir de la visualidad, autoproducida como ejercicio repetitivo.

He intentado establecer 3 grupos de representación (de manera totalmente arbitraria, como suelen ser todos los cuadros de este tipo, dejando seguramente fuera importantes sutilezas) y algunas de sus tipificaciones, para poder pensar estas cosas en el terreno de los géneros cinematográficos:

El post-porno, según el cuadro, retomaría ciertos elementos del cine más clásico (como la representación) intentando llevarlos al grado cero, exacerbando ciertos elemento retóricos (maquillaje, prótesis), dejándolos a la vista tal como son. Es decir, presentando los dispositivos de representación de manera manifiestamente visible, excentos de la transparencia habitual.

El post-porno tiene como objetivo una deconstrucción de los modelos representados, eludiendo la división binaria masculina/femenina, buscando los intersticios donde estas categorías se deshagan.

Estos discursos de resistencia permanecen en un ámbito marginal, pudiendo incluirse en su grado de máxima oficialidad en el museo o en la universidad. En la universidad, los estudios de género han ofrecido un espacio de experimentación más vinculada a lo teórico que a lo práctico o formal, aunque en ocasiones también se dan ciertas experimentaciones prácticas allí.

Algunas de estas vertientes se proponen hablar desde un cuerpo post-biológico, que practica un sexo no naturalista, fuera de los cánones tradicionales de división sexual. Estas vertientes, como dice María Ruido, tienen que proponer necesariamente “una ruptura con todas las jerarquías, con los cánones en cualquiera de sus formas, con el orden del capital; tiene que ser, necesariamente, una respuesta comunitaria, dialéctica, que cuestione el modelo de deseo unívoco, la taxonomización del sexo verdadero, más allá de la intervención superficial: el nuevo cuerpo/discurso (obsceno-abyecto-impuro- mestizo), es aquel que se asume como territorio político colectivo, aquel que rebasa los límites del sujeto cartesiano, de la dicotomía público-privado, aquel que cuestiona el placer único del ojo.” 27

Es un hecho evidente que del género pornográfico falta la documentación necesaria que permita realizar una historiografía y un análisis cabal. Pero es precisamente este carácter marginal el que lo convierte en un tema interesante de investigar.

Hemos visto las formas de la pornografía convencional y cómo ésta ha sido repensada a través de la teoría y de la práctica feminista. Siguiendo esa misma línea es que se ha planteado cómo en el último tiempo el (post) porno (decontrucción política de su version original) ha sido mayoritariamente desarrollado, por lo que a su vez planteamos como un desarrollo contemporáneo del feminismo: las teorías que enfatizan en la performance del género (lease Butler y teorías queer, entre otras), considerando al cuerpo y a su representación como un campo de batalla ideológico.

Nos parece muy interesante plantear dentro del análisis audiovisual, de manera teórica y práctica, el cuestionamiento de los patrones de representación, pensando en cómo éstos han sido un factor clave en la construcción de nuestra cultura e identidad.

La pornografía aparece entonces como una herramienta de análisis, un dispositivo cultural, y un campo en el cual se ve posible la (re)creación de nuevas identidades y maneras de representar el deseo. Su particular forma, se presenta incluso como un cuestionamiento de la narración clásica y de una serie de estrategias indispensables para el cine narrativo. Antinarrativa, postmoderna y política, la post-pornografía representa una versión del aprovechamiento crítico de los recursos del enemigo, eso siempre con mayor o menor éxito…

Bibliografía:

Libros

– BATAILLE, Georges, La parte maldita, Editorial Icaria, Barcelona, 1987.

– BURCH, Noel, El tragaluz del infinito, Madrid, Cátedra, 1995.

– BUTLER, Judith, El género en disputa, Paidós, México. 2001

– CARDIN, Alberto, JIMÉNEZ, Federico (ed.), La revolución teórica de la pornografía, Iniciativas editoriales, Barcelona (no especifica año)

– COLAIZZI, Giulia (ed.), Feminismo y teoría fílmica, Ediciones Episteme, Valencia. 1995.

– CHURCH, Pamela, GIBSON, Roma (ed.), Dirty Looks, Women, pornography, power, British Film Institute, London, 1993

– DE LAURETIS, Teresa, Alicia ya no, Cátedra, Madrid. 1992

– DESPENTES, Virginie, Teoría King Kong, Melusina, Barcelona. 2007.

– FOUCAULT, Michel,

Vigilar y castigar, Siglo XXI, Madrid, 1978

Historia de la sexualidad. 1. La voluntad de saber, Siglo XXI, Madrid, 1978

– GUBERN, Roman, La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas, Akal, Madrid, 1989

– HARAWAY, Donna J., “Manifiesto para cyborgs: ciencia, tecnología y feminismo socialista a finales del siglo XX”, en Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza, Cátedra, Madrid, 1991

– MULVEY, Laura, Placer visual y cine narrativo, Eutopías 2ª época. Volúmen 1, Ediciones Episteme, Valencia, 1989

– NICHOLS, Bill, La representación de la realidad, Paidós, Madrid, 1997

– RUIDO, María, El ojo saturado de placer: sobre fragmentación, porno-evidencia y brico-tecnología (http://archive.constantvzw.org/events/vj4/body/body.pdf)

– SPRINKLE, Annie,

Post-Porn Modernist, San Francisco, Kleis, 1998

Hardcore from the heart, The Pleasures, Profits and Politics of Sex in Performance, Continuum International Publishing Group, 2001

– VALENCIA, Manuel y RUBIO, Sergio, Breve historia del cine “X”, Glénart, Barcelona. 1995

– WILLIAMS, Linda (ed.), Porn studies, Duke University Press, Durham, 2004

– WILLIAMS, Linda: Fetichismo y hard core: Marx, Freud y el ‘money shot, Erreakzioa/Reacción, nº 9. Bilbao, 1999.

Artículos y entrevistas

– PRECIADO, Beatriz, Género y performance, 3 episodios de un cybermanga feminista queer trans… En Revista Zehar nº54 (La repolitización del espacio sexual), Arteleku, Donostia, 2004.

Películas

• Deep Throat, dirigida por Gerard Damiano en 1972

• Inside Deep Throat, dirigida por Fenton Bailey en 2005

• Inside Annie Sprinkle, dirigida por Annie Sprinkle en 1981


Notas

1Ver PRECIADO, Beatriz, Testo Yonqui, Espasa, Madrid, 2008. La autora investiga sobre la irrupción de una serie de drogas sexuales como la testosterona, la progesterona y los estrógenos y cómo estas han influido en la construcción de géneros en la cultura occidental. 

2GUBERN, Roman, La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas, Akal, Madrid, 1989

3En esto concuerdan múltiples autores, por ejemplo GUBERN, R., Op.cit.; NICHOLS, Bill, La representación de la realidad, Paidós, Madrid, 1997, por sólo nombrar a algunos/as.

4Al respecto, la visión de Beatriz Preciado: …sería más adecuado hablar de hiper-conciencia, de saber que tiene el poder de decidir si quiere o no exteriorizarse a través de una representación. Ese conocimiento del deseo antes de que pueda ser detectado como erección abre la posibilidad al sexo como ficción, como virtualidad. En la sexualidad lesbiana los signos de la excitación se leen sobre una cartografía anatómica expandida: la mirada, el movimiento de las manos, la precisión del tacto, el grado de apertura de la boca, la cantidad de sudor o el flujo. Recuerdo que la primera vez que follé con un tío su polla me pareció un objeto secundario de motricidad involuntaria, cuyo funcionamiento no podía ser un indicador fiable del deseo o de la excitación. Al contrario. Me parecía como si estuviera frente a un significante impostor, frente a un resto biopolítico ancestral cuya presencia era capaz de eclipsar el lugar del que emerge en realidad el deseo. PRECIADO, B. Op. cit, p. 168.

5“En la imagen cinematográfica, por ello, la presencia hace inmediatamente referencia a la ausencia, la del ojo invisible de la cámara y la de todos los fotogramas cortados y descartados, así como la falta de inmediata visibilidad de los códigos culturales que contribuyen a la construcción de la imagen. Es precisamente esta múltiple ausencia lo que confiere al signo icónica, como subraya Lotman, un rasgo de aparente naturalidad e impide que nos demos cuenta de su “convencionalidad”.” COLAIZZI, Giulia (ed.), Feminismo y teoría fílmica, Ediciones Episteme, Valencia, 1995. p. 18-19

6POGGI, D., Una apología de las relaciones de dominación, texto en CARDIN, A. y JIMÉNEZ, F. (ed.), La revolución teórica de la pornografía, Iniciativas Editoriales, Barcelona (año sin especificar).

7NICHOLS, Bill, La representación de la realidad, Paidós, Madrid, 1997. p. 269

8DE LAURETIS, Teresa, Alicia ya no, Cátedra, Madrid. 1992

9POGGI, D. Op. cit. p. 95-98

10SPRINKLE, Annie, Hardcore from the heart, The Pleasures, Profits and Politics of Sex in Performance, Continuum International Publishing Group, 2001.

11Las citas biográficas corresponden a lo que la misma Annie Sprinkle narra en su libro Post-Porn Modernist (25 años de puta multimedia), San Francisco, Kleis, 1998.

12Este tipo de estrategias podrían ser leídas como intentos por pervertir la clásica mirada masculina del porno. Como sugiere M. Ruido a partir del texto de Laura Mulvey (“Placer Visual y cine narrativo”): “Mulvey reflexiona sobre la colonización masculina de la mirada y sus mecanismos de obtención de placer distinguiendo básicamente dos, el voyeurismo (la asimilación narcisista del objeto contemplado) y la fetichización (la conversión del cuerpo de la mujer en falo-fetiche para neutralizar el miedo a la diferencia sexual), y concluye, contundentemente, que la única forma de respuesta crítica válida por parte de las mujeres es la destrucción del placer escópico narrativo-cinematográfico a través de la evidencia de la cámara (alter ego del ojo), el distanciamiento (no-identificación) y la desestetización (desfetichización) del cuerpo o incluso, la completa negación/desaparición del cuerpo femenino aún a costa de la pérdida del propio placer visual”.

13Ejemplos hay muchos, como Annie´s Sex Guidelines for the ´90s o The Sprinkle Report (“todas las cosas que siempre quisiste saber sobre la lluvia dorada, y que siempre te dieron demasiada vergüenza como para preguntarlo”). Ambos textos se pueden encontrar en la compilación retrospectiva Post-Porn Modernist.

14AS trabajó en COYOTE (Call Off Your Old Tired Ethics, algo como “Anula tu viejo y cansado sistema de valores”); PONY (Prostitutas de Nueva York), por nombrar algunas de sus participaciones manifiestamente políticas.

15Inspirada y ayudada por Diane Torr, desarrolla las personalidades de Dick, Mr. Poindexter y Mr. Andy Sprinkle, como experiencias de performatividad masculina.

16BUTLER, Judith, El género en disputa, Paidós, México. 2001

17Por ejemplo el estupendo video de Martha Rosler ‘Semiotics of the kitchen’, siguiendo la línea de lo que apunta B. Preciado a propósito de la performance de Chris Rush ‘Scrubbing’. Género y performance. Revista Zehar nº54 (La repolitización del espacio sexual), Arteleku, Donostia, 2004.

18Drag King es la versión maculina (femenina) de Drag Queen. Consiste en el desarrollo de la representación de la masculinidad, con cierta teatralidad e incluso de forma paródica.

19STAAYER, Chris, The seduction of Boundaries, Feminist Fluidity in Annie Sprinkle´s Art/Education/Sex. En Dirty Looks Women, pornography, power, British Film Institute, London, 1993.

20Término de las películas porno que significa eyaculación masculina visible en el plano.

21Más profundidad en el texto de WILLIAMS, Linda, A provoking Agent, The pornography and performance art of Annie Sprinkle, en la compilación Dirty Looks, CHURCH, Pamela (ed.), British Film Institute, London, 1993

22“Término inventado por el artista holandés Wink van Kempen para describir un “nuevo género de material explícito, quizás el más experimental a nivel visual, político, humorístico “artístico” y ecléctico de la escena”. Según palabras de AS, Op. cit. 1998, p. 160.

23La narración del espectáculo es relatada por ella mismo en el libro de sus memorias. Op. cit. p. 163-169.

24Idea mucho más desarrollada en WILLIAMS, Linda, A provoking Agent, The pornography and performance art of Annie Sprinkle, en la compilación Dirty Looks, Op. cit. p. 178-181

25Del texto de la Maratón Post-porno realizada el año 2003 en el MACBA. Texto completo en http://www.hartza.com/posporno.htm

26Quizás momento adecuado para retomar las palabras de Lauretis, …recordar que no hay por qué pensar que el lenguaje y las metáforas, especialmente, pertenezcan a alguien, que, en realidad, los amos nacen cuando nosotras, como Alicia, “entablamos conversación” y, por no provocar una discusión, aceptamos sus respuestas o sus metáforas. De LAURETIS, Teresa, Alicia ya no, Cátedra, Madrid, 1992.

27RUIDO, María, El ojo saturado de placer: sobre fragmentación, porno-evidencia y brico-tecnología. P. 8



TAROT


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edición de 100 ejemplares a la venta

 

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sinopsis: un corto que deja al descubierto la evidencia de que nuestra sexualidad es mucho más amplia y va más allá incluso de nuestros propios cuerpo. excitante y envolvente, Porno Vegetal es un claro ejemplo de desgenitalización y de erotización de lo cotidiano.

 

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Horny Clips nº1: Tabaquera
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2minutos

sinopsis
tanto el sonido como la imagen en la serie horny, fueron tomados de internet en tiempo real. esto significa que en estos videos no hubo edición posterior ni postproducción. en el caso de horny clip, "tabaquera", el audio proviene de una radio on-line con música tropical.

 

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